溪山卧游录 （清）盛大士撰
●自序 #
余性嗜泉石，情耽翰素。
六法之学，二十载於兹。
笔钝若樵，心顽肖铁，意旨偶托，锲弗舍置。
沿讨所悉，略可赘陈。
粤自两晋，暨乎六朝，三祖之称，四圣之目，敻乎尚已。
摩诘画师，小李将军，南北别其派，唐宋衍其支。
逮自元明，迄于圣代，名家林立，鸿制赡列。
后进之士，追维典型，通厥流贯，师承授受，盖可得而稽焉。
夫层台云构，祗一篑之所基；沧溟水深，乃百川之统汇。
彼陟冈者中道而止，问津者自崖而返。
即此艺成而下，曷以技进乎神？末学肤约，诣力单弱，敝屣而弃荆关，望洋而诧范李，习率易为高雅，矜诡放为离奇。
以空诸所有，为士人家风；以自我作古，为才人能事。
不知精能之至，乃显神通，绚烂之极，方归平澹。
昔者华亭击节於吴兴，石师服膺於墨井，营邱之千岩积雪，忠恕之一角远风，不以疏密分高下也。
石翁之气格浑成，六如之风流蕴藉，不以浓澹区优劣也。
今欲不遵矩矱，别擅心裁，尽弃筌蹄，独庵妙悟，不学无术，贻舛滋多。
更有剽窃墨稿，钩摹粉本，镂碧裁红，模山范水。
冈峦拱揖之法，径路远近之形，竹树偃仰之容，屋宇向背之势，雀燕铢两，不愆乎定式；鸢鱼飞跃，顿失其灵机。
欲步北苑之后尘，直比南宫於优孟。
虬麟之松幂历，居然黄鹤山樵；鼠足之点萧疏，自诩，梅华庵主。
此又成规是袭，真趣无存。
诗书之气，积之也不深；磊落之怀，发之也不畅。
方斯之技，奚足多焉：下析弊契，上究旨归，资深逢源，博综约寸，功候所臻，匪伊朝夕。
一隅鲜觌，寸管是窥。
聊尔箸录，有惭证辨，狭见疏漏，谅不足讥。
续有见闻，重为缀辑云尔。
道光壬午孟冬十日题跋。
●溪山卧游录卷一
士大夫之画，所以异於画工者，全在气韵间求之而已。
历观古名家，每有乱头粗服，不求工肖，而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。
昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。
寥栗兮若在远行，登山临水兮送将归。
无一语及秋，而难状之景，自在言外。
即此可以窥画家不传之秘。
若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易於沾染。
慎之慎之。
书画本出一源。
昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。
有虞氏作绘作绣，以五彩彰施於五色，日月星辰、山龙华虫之属，稽其体制，多取象形。
书画源流，分而仍合。
唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。
小李将军之画，犹书中之有真楷也。
宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。
元人王叔明、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也。
夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥霍，变化淋漓，而於晋人之余风，则渐远焉。
画至倪、黄、吴、王，千态万状，阳开阴合，而於唐人之余风，则渐远焉。
近日俗书，专尚匀净，配搭字画，大小疏密，悉中款式。
书非不工也，而其俗在骨，不可复与之论书矣。
近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。
画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。
故初学画者，先观其有生气否。
画有七忌：用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞、忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。
又不可有意着好笔，有意去累笔。
从容不迫，由澹入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之。
则觚棱转折，自能以心运笔，不使笔不从心。
画有三到：理也，气也，趣也。
非是三者，不能入精、妙、神、逸之品。
故必於平中求奇，纯系裹铁，虚实相生。
学者入门，务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。
此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。
画有六长，所谓气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。
画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨澹，结构自然，四难也。
画家各种皴法，以披麻、小斧劈为正宗。画固不可无皴，皴亦不可太多。留得空际，正以显出皴法之妙。
画树法，四笔即成树身。
而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。
树至四五株即成一林，参差交互，若相争又若相让。
然须有相争之势，不可露出相让之迹。
画树叶法，起手先须紧贴在树身上，由内而外，由澹而浓，由浅而深，由疏而密。
画石法，先分三面，兼方圆而参之以扁。大小相间，左右联络。去其棱角，而转折自然，方为妙手。
画山，或石戴土，或土戴石，须相辅而行。
若巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。
盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近於险恶，无缥缈空灵之势矣。
画泉，须来源绵远，曲折赴壑。
惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以澹墨，山坡渐浓，则泉自夹出。
若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。
泉不可无来源，亦不可无去路。
或屋宇鳞次，而其上乃有飞泉冲激；或悬崖瀑布，而其下又无涧壑可归。
此皆画家所忌。
画平沙远水，须意到笔不到。
且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳於桥边，或停桡於渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。
若必细钩水纹，即非大方家数。
画云，有大钩云、小钩云法。
凡叠重冈，深林杳霭，必有云气往来。
画山头半截，中断处即云气也。
又恐过於空廓，故随其断处，略钩数笔，以见神采。
此即工致画，亦不可过於细钩。
若仿米家父子及高房山，则尤要活泼泼地。
每见近人於山腰树杪，突起白云，重重钩勒似花朵者，望而知为俗手。
画屋宇，或招远景，或工近游。
或琳宫梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。
邮亭候馆，羁旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。
云扃岫幌，隐者之所盘桓，茅舍枳篱，野老之所憩息。
须一一配合，不可移置他处。
而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。
画桥，有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥，须有桥栏，小桥、板桥，不必着栏也。亦视乎邱壑之所宜。
画江海大船，须有风樯奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至於载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳箫鼓，明月笙歌，皆宜钩摹工细，不可草草。
画帆影须随风势。
葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。
若帆向东，而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。
以上数条，为初学入门第一要义。
神而明之，用法而能得法外意。
阳施阴设，离奇变幻，非可以一格论也。
唐人画，钩勒工细，非旦夕可以告成。
故杜陵云：五日画一水，十日画一石。
能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。
自元四大家出，而气局为之一变。
学者宜成竹在胸，了无拘滞。
若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。
譬之左太冲三都赋，必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。
东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。
又坡翁题吴道子王维画云：吴生虽妙绝，犹以画工论。
摩诘得之於象外，有如仙翮谢笼樊。
吾观二子俱神俊，又于维也敛衤任无间言。
此诗极写道子之雄放：当其下手风雨快，笔所未到气已吞，是何等境界。
乃至摩诘，只写其诗境之超，画在不言之表。
而其服膺无间者，在此不在彼，此真善於论画者也。
凡学画者，得名家真本，须息心静气，再四玩索。
然后含豪伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我浓，彼浓我澹，皆无不可，不必规规於浅深远近、长短阔狭间也。
久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。
学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。
国初画家，首推四王。
吾娄得其三，虞山居其一。
耕烟散人少受业於染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派，原不离娄东一瓣香也。
耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手。
后人不善学步，仅求之於烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。
忆余初弄笔，亦从耕烟人手。
虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：耕烟派断不可学。
近日流弊更甚，子其戒之。
余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。
不学耕烟，固无以尽画中之奥窔，若初学，先须放空眼界，道引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅径，同於东施之效颦。
麓台司农论画云：明末画中有习气，以浙派为最。
至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，膺本混淆，竟成流弊。
近日虞山、娄东，亦有蹊径为学人采取。
此亦流弊之渐也。
司农又云：意在笔先，为书中要诀。
作书者于书时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓澹，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。
若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。
今人不谐书理，但取形似，墨肥笔浓者，谓之浑厚，笔瘦墨澹者，谓之高逸，色艳笔嫩者，谓之明秀，皆非也。
总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。
以此留心，则甜、邪、俗、赖，不去而自去矣。
又云：设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。
今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气、可憎可厌而已。
惟不重取色，转重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。
至于阴晴显晦，朝光暮霭，风容树色，须于平时留意。
澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。
司农画法，吾乡后进皆步武前型。
然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。
盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。
司农出入百家，成此绝诣。
今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。
天下几人学杜甫，谁得其神与其骨。
夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉魏六朝，无所不学，然后有此神骨。
作画亦然，先於神骨处求之，则学司农者，不可不兼综诸家，以观其会通矣。
诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓！
画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。
云间双鹤老人沈师峰宗敬，笔意超古，不入时目。
然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。
尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者。
胜於邱壑为作家，胜於笔墨为士气。
然邱壑停当而无笔墨，总不足贵。
故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。
元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家，皆出於董、巨。
董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。
赵吴兴集唐宋之成，开明人之径。
双鹤老人谓其工细苍秀，兼坛胜场，洵未易学也。
明人喜学松雪，而得其神髓者，惟六如居士耳。
国初多宗云林、大痴，名流蔚起，承学之士得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。
双鹤老人云：文、沈、唐、仇，为明四大家。
仇画极工细，直接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹时手可以乱真；然予不愿为也。
石田笔墨苍古，幼尝临仿。
六如兼宋元法，而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。
若文待诏，则非三子可比。
至於董文敏，则又自出机杼，几欲目无前人。
若平心而论，不及古人处正多。
但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独异耳。
又云：云林、伯虎，笔情墨趣皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也。
石门方兰士薰山静居画论云：国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。
廉州匠心渲染，格无不备。
奉常祖孙，独以大痴一派为法。
两家设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。
廉州追摹古法，具有神理。
石谷实得其衣钵，故工力精深，法度周密。
时辈仅以寸缣尺楮争胜，至屏山巨幛寻丈计者，石谷挥洒自如，他人皆避舍矣。
西庐、麓台，皆办香子久，各有所得。
西庐刻意追摹，一渲一染，皆不妄设，应手之作，实欲肖真。
麓台壮岁，参以己意，乾墨重笔皴擦，以博浑沦气象。
尝自夸笔端有金刚杵。
其苍苍莽莽，长於用拙，是此老过人处。
江上外史笪重光画筌一书，得六法秘诀。
摘录数则，以为宗法。
山川气象，以浑为宗。
林峦交割，以清为法。
凡主山正者客山低，主山侧者客山远。
树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。
石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。
山从断处而云气生，山到交时而水口出。
江湖以沙岸芦汀、帆樯凫雁、刹竿楼橹、戍垒渔罩为映带。
村野以田卢篱径、菰渚柳堤、茅店板桥、烟卢渡艇为铺陈。
石之立势正，走势则斜。
坪之正面平，旁面则仄。
半山交夹，石为齿牙。
平垒逶迤，石为膝趾。
山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台。
山外有山，虽断而不断。
树外有树，似连而非连。
坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。
一木之穿插掩映，还如一林。
一林之倚让乘除，宛同一木。
烟中之干如影，月下之枝无色。
树惟巧於分根，即数株而地隔。
石若妙於劈面，虽百笏而景殊。
石有剥藓之色，土有膏泽之容。
山隔两崖，树欹斜而援引。
水分双岸，桥蜿蜒以交通。
尺幅小，山水宜宽。
尺幅宽，邱壑宜紧。
眼中景现，要用急追。
笔底意穷，须从别引。
峰峦雄秀，林木不合萧疏。
岛屿孤清，室宇岂宜丛杂。
前人有题后画，当未尽而意完。
今人有画无题，即强题而意索。
云拥树而村稀，风悬帆而岸远。
人不厌拙，只贵神清。
景不嫌奇，必求境实。
山下宛似经过，即为实境。
林间如可步入，始足怡情。
墨带燥而苍，皴兼於擦。
笔濡水而润，渲间以烘。
丹青竞胜，反失山水之真容。
笔墨贪奇，多造林邱之恶境。
怪僻之形易作，作者一览无馀。
寻常之景难工，工者频观不厌。
轻拂轶於浓纤，有浑化脱化之妙。
猎色难於水墨，有藏青藏绿之名。
盖青绿之色本厚，而过用皴则笔全无；赭黛之色虽轻，而滥设则墨光尽掩。
吾乡王东庄居士昱六法心传云：士人作画，第一要平等心，弗因识者而加意揣摩，弗因不知者而随手敷衍。
又云：气骨古雅，神韵俊逸，便笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华。
明此六者，昔人千言万语，尽在是矣。
又云：麓台夫子尝论设色画云：色不碍墨，墨不碍色。
又须色中有墨，墨中有色。
余起而对曰：作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色。
自然色中有色，墨中有墨。
夫子曰：如是如是。
司农有仿古画册，名曰液萃。
其阳开阴阖、沉郁苍莽之气，如神龙变化，莫可寻其端倪。
丙子初夏，余客吴门摹氏，司农后人王丈健斋，携此帧来访，余得而饱观焉。
每幅皆司农自为题跋。
余既临摹一遍，复录其跋语，以志绪论於勿忘，且深以得见为幸也。
吾乡陆听松山人所见书画录中亦载之。
第一幅仿董北宛六法中气韵生动，至北苑而神逸兼到，体裁浑厚，波澜老成，开以后诸家法门，学者罕观其涯际。
余所见半幅董源及万壑松风、夏景、山口待渡卷，皆画中金针也。
学不师古，如夜行无火。
未见者无论，幸而得见，不求意而求迹，余以为未必然。
余奉敕作董源设色大幅，未敢成稿，先以此试笔，并识之。
麓台祁。
第二幅仿黄大痴张伯雨题大痴画云：峰峦浑厚，草木华滋。以画法论，大痴非痴，岂精进头陀。而以释巨然为师者耶？余仿其意，并录数语。
第三幅仿赵松雪桃源处处是仙踪，云外楼台倚碧松。
惟是吴兴老承旨，毫端涌出翠芙容。
赵松雪画，为元季诸家之冠，尤长於青绿山水。
然妙处不在工而在逸。
余雨窗漫笔论设色不取色而取气，亦此意也。
知此可以观鹊华秋色卷矣。
第四幅仿梅道人梅花庵主墨精神，七十年来用未真。
此石田句也。
石田学巨然，得梅道人衣钵，欲发现生平得力处，故有此语，然犹逊谢若此。
余方望涯涉津，欲希踪古人，其可得耶！
第五幅仿高房山董宗伯评房山画，称其平澹近於董、米。余亦学步久而未成，方信古今人不相及也。
第六幅仿黄鹤山樵叔明少学右丞，后酷似吴兴。
得董、巨墨法，方变化本家体。
琐细处有淋漓，苍莽中有妩媚，所谓奇而一归於正者。
云林赠以诗云：王侯笔力能扛鼎，五百年来无此人。
不虚也。
第七幅仿一峰老人大痴画经营位置，可学而至，其荒率苍莽，不可学而至。
若平林层冈，沙水容与，尤出人意表，妙在着意不着意间。
如姚江晓色、沙碛图是也。
若不会本源，臆见揣摩，疲精竭力以学之，未免刻舟求剑矣。
第八幅仿巨然巨然在北苑之后，取其气势，而觚棱转折，融和澹荡，脱尽力量之迹。
元季大痴、梅道人，皆得其神髓者也。
此图取溪山行旅、烟浮远岫意，而运气未能舒展。
若云纸涩拒笔，则自诿矣。
第九幅仿云林设色云林画法，一树一石，皆从学问性情流出，不当作画观。
至其设色，尤借意也。
董宗伯试一作之，能得其髓。
先奉常仿作秋山，最为得意。
谨识於后。
第十幅仿黄大痴大痴元人笔，画法得宋派。
笔花墨沈间，眼光穷天界。
陡壑密林图，可解不可解。
一望皆篆籀，下士叹而怪。
寻绎有其人，食之足沆瀣。
余仿大痴，题此质之识者。
第十一幅仿黄大痴荆、关遗意，大痴则之。
容与浑厚，自见嵚崎。
刻划圭角，纤巧韦脂。
以言斯道，皆非所宜。
学人须慎，毫厘有差。
天池石壁，粉本吾师。
大痴天池石壁有专图，浮峦暖翠中亦用此景，皆传作也。
误用者每蹈习气，故作箴语。
第十二幅仿倪高士董宗伯题云林画云：江南士大夫，以有无为清俗，卷帙中不可少此笔也。今真虎难遘，欲摹其笔，辄百不得一，此亦清润可喜。
总跋，匡吉甥笃学嗜古，从余学画有年，笔力清刚。
知见甚正，楷摹董、巨、倪、黄正宗。
属余仿八家，名曰液萃。
余信手涂抹，稍有形似者，弁之曰仿某氏，如痴人说梦，夏虫语冰，不足道矣。
耳目心思，何所不到，出入诸贤三昧，辟尽蚕丛，顿开生面，良工苦心，端有厚望，不必问途於老马也。
康熙乙酉重阳日，王原祁题於偲诒堂。
按匡吉姓李氏，名为宪初，号匡吉，后改匡生。
昆山人。
司农之甥。
善画山水。
司农代笔，多出匡吉之手。
后以画得官。
余於鹿城郎芝田茂才际昌斋中，见王石谷手札，与其友人字元章者。
见昔人有得意著作，慎重爱惜。
性命与俱，虽诱以甘言，啖以厚利，俱不足动其心也。
芝田云：元章姓顾名卓，昆山人，亦善画。
此札得之於废簏中，其略云：壬子秋，与正叔同馆宜兴潘元白家，盘桓三月，日以翰墨为乐。
行箧中偶携大卷，主人叹赏不置，属陈其年先生持三十金求易，尔时即坚执不允。
拙笔固不足重，盖念诸名公题跋，实难购求。
且费三十年精力心血，出入相随，一遇能诗善文者，即叩首下拜，并馈礼物求之，一时好名之过。
曾与其年去：此非利可以动我心者。
若再益之，仍不肯割爱也。
曩在玉峰求盛珍翁题咏，因其无暇，暂留案头。
不过半月十日之留，并非弟有求售之念，何至久假不归，一水之隔，渺若河汉。
昔在京师，再四相订，蒙许回昆即还。
弟念吾兄真意相待，无容置喙。
今屈指已十八年，而不发一语，料吾兄必寤寐难安者。
弟老颓朽质，素性窒而不化，一经发觉，势不能遏。
儿辈虽属不肖，夙知此卷非可易得，断不忍坐视轻掷也。
弟与仁兄为道义交，从未有开罪处，未审何故将此卷勒住不还。
望乞示期，以便趋领，立候好音，弟虽耳聋目瞆，然事理觑破，必不听吾兄播弄也，岂造此浮浪之言，算作完事耶！尤为可怪，特此代面，惟裁之。
八月十四日，弟晕顿首元章道社兄足下
●溪山卧游录卷二
画家惟眼前好景不可错过。
盖旧人稿本，皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。
故昔人登山临水，每於皮袋中置描笔在内，或於好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。
登楼远眺，於空阔处看云采，古人所谓天开图画者是也。
夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。
若夫林峦之浓澹浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传，而独传之於画者。
且倏忽隐现，并无人先摹稿子，而惟我遇之，遂为独得之秘，岂可觌面失之乎？若一时未得纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。
作画用墨最难。但先用澹墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出远近，故纸上有许多滋润。李成惜墨如金是也。
用墨须有干有湿，有浓有澹。近人作画，有湿有浓有澹而无干，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来，不可不知。
作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。
所谓荒率者，非专以枯澹取胜也。
钩勒皴擦，皆随手变化，而不见痕迹。
大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。
余论画诗有云：粉本倪黄下笔初，先教烟火气全除。
荒寒石发千丝乱，绝似周秦篆籀书。
颇能道出此中胜境。
画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓，而愈见墨采之腾发。
作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一。
若纸质粗松，灰涩拒笔，皆不可用；然比矾纸，则犹为彼善於此。
盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸，更见出色；若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣。
作诗须有寄托，作画亦然。
旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也。
松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之匿比也。
江岸积雨，而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁，而林花乍开，美贤人之乘时奋兴与。
山静居画论云：画稿谓粉本者，古人於墨稿上加描粉本，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。
今画手多不知此义。
惟女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。
今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。
古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可便改易。
数至九而朽定，乃以澹墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。
朽笔古人有用有不用。
大约工致者宜用之，写意者可不用。
今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙，岂在朽不朽乎！
虞山画派，以耕烟为宗。
杨西亭亲受业於耕烟，可谓得其具体。
墨井道人吴历，笔墨之妙，戛然异人。
余於张氏春林仙馆中，见其霜林红树图，乱点丹砂，灿若火齐，色艳而气冷，非红尘所有之境界。
虞山人多学耕烟，而墨井无人问津。
盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖；耕烟易悦时目，墨井难遇赏音也。
王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。
又云：近代作者，惟有墨井一人。
然则学耕烟不成，流为甜熟；学墨井不成，犹不失为高品也。
墨井道人字渔山，亦廉州之高弟。
耕烟集宋元之大成，合南北为一宗。
法律则精深静细，气韵则疏宕散逸。
其在明四大家，则惟六如居士相与颉颃，石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣。
今之学耕烟者，仅求之一邱一壑间，而失其天生之气骨。
此如西子工颦，出於无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉！
江左画家擅门业者，吾乡王氏外，惟累陵恽氏为极盛。
香山老人，苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄。
南田翁花卉写生，空前绝后，然其山水飘飘有凌云气，真天仙化人也。
后人世其家学者，指不胜屈。
又有女史名冰字清於，与怀娥、怀英，先后擅美。
近闻完颜夫人字珍浦，博雅工诗文，兼长绘事，余友洁士徵君秉怡之妹也。
余恨不获亲见其笔墨。
然恽氏一门才俊，东南竹箭，灵秀所钟，其信然矣。
画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲，譬如人家屋宇堂奥，前后颠倒，虽文榱雕甍，庸足道乎？故江上外史云：画工有其形，而气韵不生；士夫得其意，而位置不稳。
前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。
惟神明於规矩者，自能变而通之。
故又云：善师者师化工，不善师者摹缣素；拘法者守家数，不拘法者变门庭。
画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。
若抗尘走俗，则一展览，而庸恶之状，不可响迩。
溪山虽好，清兴荡然矣。
石田画最多题跋，写作俱佳。
十洲画惟署实父仇英制，或祗用十洲印记，而不署名。
且古人名画，往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知於人也。
人各有能有不能，或长於画而短於诗，或优於诗词而绌於书法，祗可用其所已能，不可强其所未能。
果有妙画，即绝无题跋，何患不传？若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，直书不可失之板滞，行草又不可过於诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍，而若相映带，此为行款之最佳者也。
山静居画论云：款题图画，始自苏米，至元明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。
高情逸思，画之不足，题以发之。
后世乃为滥觞。
古画不名款，有款者亦於树腔石角题名而已。
后世多款题。
然款题甚不易也，一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。
故有由题而妙，亦有由题而坏者者，此又画后之经营也。
余题画诗多不存，即存稿者，亦不尽惬意。
偶录截句数首，以博览者之一哂云。
翠微横卧屋西东，隔断莓墙路未通。
莫讶山深蹊径绝，恐劳屐齿到山中。
雨后云成缥渺山，虎儿笔妙绝人寰。
何当东海披烟雾，散发扁舟任往还。
渔庄蟹舍蓼花洲，小景溪山九月秋。
何处亭皋人忽去，晚风吹雨过西楼。
山村小筑水边台，薄薄霜封浅浅苔。
红到门前乌柏树，江干应有客归来。
戊子秋，余自白门买舟，为皖江之游，有舟中杂咏，非为题画作也，然颇与画意相近。
有句云：两涧平分水数湾，东西村舍路回环。
斜阳欲落仍留住，枫叶中间一点山。
又与友人游万松山，眺龙山百子诸腾，五古一首，中有云：烟生衲子头，云过樵者足。
箨声响崖路，人语答林谷。
仄磴平亦颇，重冈起仍伏。
其於黄鹤山樵画意，庶几近之。
图章必期精雅，印色务取鲜洁。
画非藉是增重，而一有不精，俱足为白壁之瑕。
历观名家书画中图印，皆分外出色。
彼之传世久远，固不在是，而终不肯稍留遗憾者，亦可以见古人之用心矣。
按陶南村辍耕录，载印章制度极详：凡名印不可妄写，或姓名相合，或加印章等字，或兼用印章字，曰姓某印章。
不若只用印字最为正也。
二名者可回文写姓下，着印字在右，二名在左是也。
单名者曰姓某之印，却不可回文写名。
印内不得着氏，表德可加氏字。
宜审之。
表字印只用二字，此为正式。
近人或并姓氏於其上，曰某氏某，若作姓某甫。
古虽有此称，系他人美已，却不可入印。
汉人三字印，非复姓及无印字者，皆非名印，盖字印不当用印字以乱名也。
此虽不可拘泥，然亦何可不知其大略乎？
各种颜色，惟青绿金碧画中，须用石青、朱砂、泥金、铅粉。
至水墨设色画，则以花青、赭石、藤黄为主，而辅之以胭脂、石绿，此外皆不必用矣。
花青须择靛花之青翠中有红头泛出者为第一，陶汰净尽，乳钵椎细，以无声为度，加胶入巨盏内澄之，取其轻清上浮者，置烈日中晒干，不可隔宿。
近日吴门有卖制成花青，颇可用，然而庋久则色终黯也。
赭石变有制成者，却未必佳。
宜取赭石中坚细而色丽者，两石相摩，临画临用，略加胶水，则色泽鲜润而灵活。
藤黄宜用圆而长者，俗名圈黄。
芥子园谱所谓笔管黄也。
藤黄有毒，不可入口。
法制石绿，先要研细，亦以无声为度，总之愈细愈妙。
临画则入胶，画毕则出胶，出胶不清，绿色即黯矣。
胭脂须澄出棉花之细渣滓，以清水绞出浓汁，临画时浅深浓澹，斟酌用之。
以花青和藤黄即成草绿色。
花青重者为老绿，花青轻者为嫩绿。
藤黄中加以赭石，谓之赭黄。
亦可加以胭脂，以之画霜林红叶，最得萧疏冷艳之致。
胭脂中加以花青，即成绀紫，夹叶杂树，亦可点缀也。
石绿惟山坡及夹叶或点苔用之，却不可多用。
雪景可用铅粉，然不善用之，顿成匠气。
黄鹤山樵於明洪武初为泰安知州。
泰安厅事后有楼三间，山樵日夕登眺其上。
因张绢素於壁，画泰山之胜，每兴至辄一举笔，凡三年而画成。
时陈惟允为济南经历，与山樵皆妙於画，且相契厚。
一日会晤，值大雪，山景愈妙。
山樵谓惟允曰：改此图为雪景可乎？惟允曰：如传色何？山樵曰：我姑试之。
以笔涂粉，色殊不活。
惟允沉思良久，曰：我得之矣。
为小弓夹粉，张满弹之，粉落绢上，俨然飞舞之势。
皆相顾以为神奇。
山樵题其上曰：岱宗密雪图。
自夸以为无一俗笔。
惟允固欲得之，山樵因辄以赠。
惟允尝谓人曰：予昔亲登泰山者屡矣，是以知此图之妙。
诸君未尝尽登，不能尽知妙处也。
近人写雪景，钩勒处多用浓墨，墨浓则空白显露，而积雪自厚也。
然不善用墨，而专尚刻露，未有不失之板滞者。
明九龙山人王孟端绂云：李营邱画，精到造化。
尝见其画雪景，峰峦林屋，皆以澹墨为之，而水天空阔，全用粉填，洵是奇绝。
九龙山人云：画树之窍，只在多曲。
虽一枝一节，无有可直者。
其向背俯仰，全於曲中取之。
或曰：然则不有直树乎？曰：树虽直，而生枝发节处，必不多直也。
董北苑树法，作劲挺之状，特曲处简耳。
若李营邱，则千曲万曲，不下一直笔也。
大痴评画，先要去邪、甜、俗、赖四字，九龙山人云：有一等人，事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天趣。
其下者笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪概之。
有一等人，结构粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失之甜。
惟神明焕发，意态超越，乃能一洗万古甜浊耳。
俗之一字，不仅丹华夸目，一流俗则不韵。
山谷老人言书画皆当观韵。
李伯时作李广夺马南骋状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。
使俗手为之，当作中箭追骑矣。
此意最宜领会。
赖者，藉也，是暗中依赖也。
临摹法家，不发倚靠，才子弗为。
昌黎得文法於檀弓，后山得文法於伯夷传。
惬心处正不在多，人亦无从摸着，何必拘拘焉傍人门户为哉！
近人写雨景，多仿米氏父子，及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有余而笔不足。
不知元章画法出自北苑，清刻透露，笔笔见骨。
性嗜奇石，每得佳者，曲意临摹，惟恐不肖。
鉴别画理，纤细不遗，今古推为第一。
元晖早得家学，其山水清致可掬，略变乃翁所为，成一家法，意在笔先，神超象外。
房山书画宗董、巨，中年专师二米，损益别自成家，评者至有真逸品之目。
尝为李公略作夜山图，览之者真觉重山岑寂，万籁无声，龙漏将残，免魄欲沉时也。
然则此数公者，精意深造，夫岂仅以濡染为能事乎？方元晖未遇时，士大夫易得其笔墨，及其既贵，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰。
朝士作诗嘲之曰：解画无根树，能为濛，潼云。
如今供御也，不肯为闲人。
此特因其不妄应酬而讥笑之耳。
今之学米者，则全是无根树、濛潼云而已。
严沧浪以禅喻诗，标举兴趣，归於妙悟，其言适足为空疏者藉口。
古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠、非关学问，可乎？若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。
然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸於胸，偶一操翰，汩乎其来，沛然而莫可御。
不论诗文书画，望而知为读书人手笔。
若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。
米之颠，倪之迁，黄之痴，此画家之真性情也。
凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少却一分高雅。
故颠而迂且痴者，其性情於画最近。
利名心急者，其画必不工，虽工必不能雅也。
古人著作，藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎！
郎芝田云：画中邱壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。
若从应酬起见，终日搦管，但求蹊径，而不参以心思，不过是土木形骸耳。
从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹤所以不可及也。
又云：蓝田叔、戴文进，画家之功力尽矣。李檀园、程孟阳，画家之风致尽矣。四者合而为一，其神味当又何如耶！
又云：古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中，自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色，烘染而成，便是画工俗套。
凡刻期索画，必是天下第一俗人。
若如期作画，又是画师中第一贱工。
予画甚不工，然终不肯为人服役，客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画，而必迟之数日矣。
且败兴之后，必无佳笔，故虽迟久而终不助笔也。
不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。
凡作诗画，俱不可有名利之见。
然名利二字，亦自有辨。
山中何所有，岭上多白云。
只可自怡悦，不堪持赠君。
自是第一流人物。
若夫刻意求工，以成其名者，此皆有志於古人者也。
近世士人沉溺於利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。
作画亦然。
初下笔时，胸中先有成算：某幅赠某达官，必不虚发；某幅赠某富翁，必得厚惠。
是其卑鄙陋劣之见已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。
画中之山水，犹文中之散体也；画中之花卉翎毛人物犹文中之骈体也。
骈体之文，烹炼精熟，大非易事，然自有蹊径可寻。
犹之花卉翎毛人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程矱。
若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置，先后层次，得心应手，自与古合。
使仅执一笔二笔以求之，失之远矣。
作画起手须宽，以起势与奕棋同，若局於一角，则占实无生路矣。
然又不可杂凑也。
峰峦拱抱，树木向背，先於布局时安置妥贴。
如善奕者落落数子，已定通盘之局。
然后逐渐烘染，由澹入浓，由浅入深，自然结构完密。
每见今人作画，有不用轮郭，而专以水墨烘染者，画成后，但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气，此之谓有墨无笔，画中之下乘也。
耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。
或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也，较之近人赝作则回胜矣。
且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在、兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。
京师琉璃厂肆，所见古名家画，大半皆赝品，然亦有绝妙之作。
曾见黄鹤山樵雪景，纸本立轴，长三尺许，阔一尺五寸，款用隶书，画笔遒古静穆，断非近人所能学步。
索价甚昂，余断不能购，细玩竟日，归而夜不能寐，明日晨起觅之，则已为有力者携去矣。
吾州赏鉴家，向推陆听松山人时化、毕竹痴老人泷。
两家书画，甲於吴郡，惜余不及见其美富也。
虞山收藏，莫富於板桥张氏。
余客张氏凡七年，所见古大家名家，目不给赏。
而大痴之春林远岫图巨幛，尤卓绝千古。
友柏主人题其斋曰春林仙馆。
余坐卧其中，遍览真迹，日夕临摹，楮墨间若有所得。
馆傍有古柏一株，耸干千寻，屈曲盘郁。
主人笑谓余曰：此黄鹤山樵笔意也。
既而主人归道山，其家中落，画遂失散。
春林巨幛，闻以八百金售归他氏矣。
回忆向之剪灯温酒，评画谈诗，不数年间，人琴俱亡，风流顿尽，言之慨然。
主人名大鉴，字镜之，友柏其自号也。
博雅工诗，为学宫弟子有声。
以明经贡成均，不得志而终。
听松山人《书画说钤》云：国朝画手如王奉常时敏、王廉州鉴、王司农原祁、王山人晖、恽布衣格（后改寿平）、吴处士历，较之宋元大家，有过之无不及。
真而佳者，今已罕见。
又云：凡名迹即信而有徵，於真之中辨其着意不着意，是临摹旧本，抑自出心裁。
有着意而精者，心思到而师法古也。
有着意而反不佳者，过於矜持而执滞也。
有不着意而不佳者，草草也。
有不着意而精者，神化也。
有临摹而妙者，若合符节也。
有临摹而拙者，画虎不成也。
有自出心裁而工者，机趣发而兴会佳也。
有自出心裁而无可取者，作意经营而涉杜撰也。
此中意味，慧心人愈引愈长，与年俱进；扞格者毕世模糊，用心亦无益也。
又云：书画无款，非病也。
宋人无款而且无印者甚多。
凡院本而应制者，皆无印款。
如马、夏诸公，或於下角偶於树石之无皴处以小楷书名，李龙眠能书而不喜书款。
今人得真迹，而必於角上添龙眠李公麟五字，罪大恶极。
又云：书画不遇名手装池，虽破烂不堪，且包好藏之匣中，不可压以他物，不可性急而付拙工。
性急而付拙工，是灭其迹也。
拙工谓之杀画刽子。
今吴中张玉瑞之治破纸本，沈迎文之治破绢本，实超前绝后之技，为名贤之功臣。