中国古代画论类编

中国古代画论类编

　　

　　泛论

　　

　　论语论画 #

　　春秋论语 #

　　子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”

　　曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”

　　子：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”

　　“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。”

　　子：“恶紫之夺朱也。”

　　

　　

　　考工记论画 #

　　春秋考工记 #

　　设色之工：画、缋、锺、[巾荒]。

　　画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。

　　青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。

　　凡画缋之事，后素功。

　　

　　

　　韩非子论画 #

　　战国韩非撰

　　客有为周君画筴者，三年而成。

君观之与髹筴者同状。

周君大怒。

画筴者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时，加之其上而观。

“周君为之，望见其状，尽成龙蛇、禽兽、车马，万物之状备具。

周君大悦。

此筴之功非不微难也，然其用与素髹筴同。

（外储说）

　　客有为齐王画者。

齐王问曰：”画孰最难者？”曰：“犬马最难。

”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。

夫犬马人所知也，暮罄于前，不可类之，故难。

鬼魅无形者，不肆于前，故易之也。

”（外储说）

　　

　　

　　淮南子论画 #

　　西汉刘安撰

　　画者谨毛而失貌。（说林训）

　　今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者何也？鬼魅不世出，而狗马可日见也。（汜论训）

　　宋画吴冶，甚为微妙，尧舜之圣，不能及也。（修务训）

　　画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。（说山训）

　　

　　

　　伏波论画 #

　　东汉马援撰

　　所谓画虎不成反类狗者也。

　　

　　

　　论衡论画 #

　　东汉王充撰

　　人好观图画，夫所画者古之死人也，见死人之面，孰与观其言行？古昔之遗文、竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉

　　

　　

　　平子论画 #

　　东汉张衡撰

　　譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。（后汉书张衡传上疏论图讳虚妄非圣人之法）

　　

　　

　　文考赋画 #

　　东汉王延寿撰

　　图画天地，品类群生。

杂物奇怪，山神海灵。

写载其状，托之丹青。

千变万化，事各缪形。

随色象类，曲得其倩。

上纪开辟，遂古之初。

五龙比翼，人皇九头。

伏羲鳞身，女娲蛇躯。

鸿荒朴略，厥状睢盱。

焕炳可观，黄帝唐虞。

轩冕以庸，衣裳有殊。

上及三后，滛妃乱主。

忠臣孝子，烈士贞女。

贤愚成败，靡不载叙。

恶以诫世，善以示后。

（文选鲁灵光殿赋）

　　

　　

　　

　　伟长论画 #

　　魏徐干撰

　　故学者求习道也。若有似乎画采，玄黄之色既着，而纯皓之体斯亡。敝而不渝，孰知其素与？（全三国文）

　　

　　

　　画赞序 #

　　魏曹植撰

　　盖画者，鸟书之流也。

昔明德马后美于色，厚于德，帝用嘉之。

尝从观画。

过虞舜之像，见娥皇女英，帝指之戏后曰：“恨不得如此人为妃。

”又前，见陶唐之像。

后指尧曰：“嗟乎！群臣百僚，恨不得戴君如是!”帝顾而咨嗟焉。

故夫画所见多矣。

上形太极混元之前，却列将来未萌之事。

（《艺文类编》七十四《御览》一又七百五十）

　　观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妬妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。

是知存乎鉴戒者图画也。

　　

　　

　　士衡论画 #

　　西晋陆机撰

　　丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之挥香。宣物莫大于言，存形莫善于画。（历代名画记）

　　图形于影，未尽纤丽之容。（《演连珠》《全晋文》）

　　

　　

　　平南论画 #

　　东晋王廙撰

　　余兄子羲之，幼而岐嶷，必将隆余堂构。

今始年十六，学艺之外，书画过目便能，就予请书画法，余画《孔子十弟子图》以励之。

画乃吾自画，书乃吾自书。

吾余事虽不足法，而书画固可法。

欲汝学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。

又各为汝赞之。

（历代名画记）

　　

　　

　　颜氏家训论画 #

　　北齐颜之推撰

　　画绘之工，亦为妙矣。

自古名士多或能之。

吾尝有梁元帝画《蝉雀》白团扇及《马图》，亦难及也。

武烈太子偏能写真，座上宾客描宜点染，即成数人，以问童孺皆知姓名矣。

萧贲刘孝先刘灵并文学已外，复佳此法。

习玩古今，特可宝爱。

若官未通显，每为公私使令，亦为猥役。

吴郡顾士端出身湘东王国侍郎，后为镇南府刑狱参军，有子曰庭，西朝中书舍人，父子俱有琴书之艺，尤妙丹青，常被元帝所使，每怀羞恨。

彭城刘岳，橐之子也，仕为骠骑府管记，平氏县令，才学快士，而画绝伦。

后随武陵王入蜀，下牢之败，遂为陆护军画支江寺壁，与诸工巧杂处。

向使三贤都不挠画，直运素业，岂见此耻乎？

　　

　　

　　贞观公私画录序

　　唐裴孝源撰

　　叙曰：宓牺氏受龙图之后，史为掌图之官，有体物之作。

盖以照远显幽，侔列群象。

自玄黄萌始，方固辩正。

有形可明之事，前贤成建之迹，遂追而写之。

至虞、夏、殷、周及秦．汉之代．皆有史掌。

惟遭罹播散．而终有所归。

及吴、魏、晋、宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。

其于忠臣、孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。

或想功烈于千年，聆英威于百代。

乃心存懿迹，默匠仪形。

其余风化幽微，感而遂至。

飞游腾窜，敬之目前，皆可图画。

且夫艺有精深，学有疏密，前贤品录，益多其流。

大唐汉王元昌，天植其材，心专物表。

含运覃思，六法俱全。

随物成形，万类无失。

每燕时瑕日，多与其流商榷精奥。

以余耿尚，常赐讨论。

遂命魏、晋以来前贤遗迹所存，及品格高下，列为先后。

起于高贵乡公，终于大唐贞观十三年，秘府及佛寺并私家所蓄，共二百九十八卷，屋壁四十七所，目为《贞观公私画录》。

又集新录官库画总二百九十八卷。

二百三十卷是隋唐官本，十三卷是左仆射萧瑀进，二十卷杨素家得，三卷许善心进，十卷高平县行书佐张氏所献，四卷褚安福进。

近十八卷先在秘府，亦无所得人名，并有天和年月。

其间有三十三卷，恐非晋宋人真迹，多当时工人所作，后人强题名氏。

时贞观十三年八月望日序。

　　评四十七所画壁

　　右寺四十七所，正是名工真迹。

今东都古画尚多，未得检阅尔。

今集检前踪，取其法度，兼之巧思。

惟二阎、杨、陆，迥出常表，袁、张两家父子亦得居其次。

阎本师祖张公，可谓青出于蓝矣。

至于人物、衣冠、车马、台阁，并得南北之妙。

杨、张父子亦谓世不乏贤。

博陵、大安，诚曰难兄难弟。

世之学者陈善见、王知慎之流，万得其一，固未及于风神，尚汲汲于形似。

今人所蓄，多是陈、王写搨，都非杨、郑之真笔，每将真玩，深宜精别也。

　　

　　文通论画 #

　　唐张璪撰

　　初毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素。因问璪所受，璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏于是阁笔。

　　

　　

　　观张员外画松石序

　　唐符载撰

　　尚书词部郎张璪字文通，丹青之下，抱不世绝俦之妙。

居长安中，好事者卿大臣既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。

居无何，谪官为武陵郡司马，官闲无事，士君子往往获其宝焉。

荆州从事监察御史陈澧陈宴宇下，华轩沉沉，尊俎静嘉。

庭篁霁景，疏爽可爱。

公天纵之思，叹有所诣，暴请霜素，愿撝奇踪。

主人

　　奋裾，呜呼相和。

是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。

员外居中，箕坐鼓气，神机始发。

其骇人也，若流电傲空，惊飚戾天。

摧挫干掣，撝霍瞥列。

毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。

及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。

投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。

观夫张公之艺非画也，真道也。

当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。

故得于心，应于手，孤姿绝状，触亳而出，气交冲漠，与神为徒。

若忖短长于隘度，算研蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉（唐文粹）

　　

　　

　　唐朝名画录序 #

　　唐朱景玄撰

　　古今画品，论之者多矣。

隋梁已前，不可得而言。

自国朝以来，惟李嗣真《画品录》，空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者何以考焉景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书。

推之至心，不愧拙目。

以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。

夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。

何者？前朝陆探微画人物居第一，皆以人物禽兽，移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。

故陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已。

且萧史、木鳫、风俗、洛神等图画，尚在人间，可见之矣。

近代画者，但工一物，以擅其名，斯即幸矣。

惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于顾陆，又周昉次焉。

其余作者一百二十四人，直以能画定其品格，不计其冠冕贤愚，然于品格之中略序其事，后之至鉴者可以诋诃其理为不谬矣。

伏闻古人云：“画者圣也。

”盖以穷天地之不至，显日月之不照。

挥纤毫之笔则万类由心，展方寸之能而千里在掌。

至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。

其丽也，西子不能掩其姘；其正也，嫫母不能易其丑。

故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名。

妙将入神，灵则通圣。

岂只开厨而或失，挂壁则飞去而已哉!此《画录》之所以作也。

　　

　　

　　画记

　　唐白居易撰

　　张氏子得天之和，心之术，积品行，发为艺，艺尤者其画与!画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。

故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉，若敺和役灵于其间者。

时予在长安中，居甚闲，闻甚熟，乃请观于张，张为予尽出之，凡十余轴。

无动植，无小大，皆曲尽其能。

莫不向背无遗势，洪纤无遁形。

迫而视之，有似乎水中了然分其影者。

然后知学在骨髓者，自心术得；工侔造化者，由天和来。

张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。

至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。

今所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然，俨然，如出于图之前而已。

　　

　　画松诗 #

　　唐元稹撰

　　张璪画古松，往往得神骨。

翠帚扫春风，枯龙戛寒月。

流传画师辈，奇态尽埋没。

纤枝无潇洒，顽干空突兀。

乃悟尘埃心，难状烟霄质。

我去淅阳山，深山看真物。

　　

　　

　　历代名画记叙论

　　唐张彦远撰

　　叙画之源流 #

　　夫言者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。

古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝，自巢燧以来，皆有此瑞。

迹瑛乎瑶牒，事传乎金册。

庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。

轩辕氏得于河、洛中，史皇、苍颉状焉。

奎有芒角，下主辞章。

颉有四目，仰观垂象。

因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。

造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。

是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。

无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。

按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。

在幡信上端象鸟头者，则画之流也。

颜光禄曰：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。

”又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。

是故知书画具名而同体也。

洎乎有虞作绘，绘画明焉。

既就彰施，仍深比象；于是礼乐大阐，教化繇兴。

故能揖让而天下治，焕乎而词章备。

《广雅》云：“画——类也。

”《尔雅》云：“画——形也。

”《说文》云：“画——畛也。

象田畛畔所以画也。

”《释名》云：“画——挂也。

以彩色挂物象也。

”故钟鼎刻则识魑魅而知神奸，旂章明则昭轨度而备国制。

清庙肃而罇彝陈，广轮度而强理辨。

以忠以孝，尽在于云台。

有烈有功，皆登于麟阁。

见善足以戒恶，见恶足以思贤。

留乎形容，式昭盛德之事。

具其成败，以传既往之踪。

记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制所以兼之也。

故陆士衡云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。

宣物莫大于言，存形莫善于画。

”此之谓也。

善哉曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。

是知存乎鉴戒者，图画也。

”昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商；殷之亡也，纣为淫虐，内田挚载图而归周。

燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王。

图画者有国之鸿宝，理乱之纪纲。

是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。

马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。

岂同博奕用心，自是名教乐事。

余尝恨王充之不知言云：“人观图画上所画古人也。

视古人如视死人。

见其面而不若观其言行。

古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉？”余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉！

　　叙画之兴废 #

　　图画之妙，爰自秦、汉，可得而记。

降于魏晋，代不乏贤。

洎乎南北，哲匠间出。

曹、卫、顾、陆，擅重价于前；董、展、孙、杨，垂妙迹于后。

张、郑两家，高步于隋室；大安兄弟，首冠于皇朝。

——此盖尤所烜赫也，世俗知尚者，其余英妙，今亦殚论。

汉武创宜秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集。

及董卓之乱，山阳西迁，图画彩帛军人皆取为帷囊。

所收而西七十余乘，遇而道艰，半皆遗弃。

魏、晋之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一时焚烧。

宋、齐、梁、陈之君，雅有好尚。

晋遭刘曜，多所毁故。

重以桓玄性贪好奇，天下法书名画必使归己。

及玄篡逆，晋府真迹，玄尽得之。

何法盛《晋中兴书》云：“刘牢之遣子敬宣指玄请降，玄大喜，陈书画共观之。

”玄败，宋高祖先使臧喜入宫载焉。

南齐高帝科其尤精者，录古来名手不以远近为次，但以优劣为差。

自陆探微至范惟贤四十二人为四十二等，二十七帙三百四十八卷。

听政之余，旦夕披玩。

梁武帝尤加宝异，仍更搜葺。

元帝雅有才艺，自善丹青，古之珍奇，充牣内府。

侯景之乱。

太子纲数梦秦皇更欲焚天下书，既而内府图画数百圉，果为景所焚也。

及景之平，所有画皆载入江陵，为西魏将于谨所陷。

元帝将降，乃聚名画法书及典籍二十四万卷，遣后閤舍人高善宝焚之。

帝欲投火俱焚，宫嫔牵衣得免。

吴越宝剑，并将斫柱令折。

乃叹曰：“萧世诚遂至于此，儒雅之道今夜穷矣！”于谨等于偎烬之余，收其书画四千余轴，归于长安。

故颜之推《观我生赋》云：“人民百万而囚虏，书史千两而烟飏。

史籍已来未之有也，溥天之下，斯文丧尽。

”陈2天嘉中，陈主肆意搜求，所得不少。

及隋平陈，命元帅记室参军裴矩、高熲收之，得八百余卷。

隋帝于东京观文殿后起二台：东曰妙楷台，藏自古法书；西曰宝迹台，收自古名画。

焬帝东幸扬州，尽将随驾，中道船覆，大半沦弃。

炀帝崩，并归宇文化及。

化及聊城，为窦建德所取。

留东都者为王世充所取。

圣唐武德五年，克平僭逆，擒二伪主，两都秘藏之迹，维扬扈从之珍，归我国家焉。

乃命司农少卿宋鄭贵载之以船，泝河西上，将致京师。

行经砥柱，忽遭漂没，所存十亡一二。

太宗皇帝特所耽玩，更于人间购求。

天后朝，张易之奏召天下画工，修内库图画，因使工人各推所长，锐意模写，仍旧装背，一毫不差，其真者多归易之。

易之诛后，为薛少保稷所得，薛殁后，为岐王范所得。

王初不陈奏，后惧，乃焚之。

时薛少保舆岐王范、石泉公、王方庆家所蓄图书，皆归于天府。

禄山之乱，耗散颇多，肃宗不甚保持，颁之贵戚。

贵戚不好，鬻于不肖之手。

物有所归，聚于好事之家。

及德宗艰难之后又经散失，甚可痛也!自古兵火亟焚，江波屡门，年代浸远，失坠弥多。

傥时君之不尚，则阙其搜访；非至人之赏玩，则未辨妍蚩，所以骏骨不来，死鼠为璞。

嗟乎！今之人，众艺鲜至，此道尤衰。

未曾误点为蝇，惟见亡成类狗。

彦远家代好尚，聊因暇日，编为此记，且撮诸评品，用明乎所业，亦探于史传，以广其所知。

如宋朝谢希逸，陈朝顾野王之流，当时能画，评品不载，详之近古，遗脱至多。

盖是世上未见其踪，又述作之人不广求耳。

呜呼！自古忠孝义烈，湮没不称者，曷胜记哉!况书画耶？圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元、天宝，其人最多，何必六法俱全？但取一技可采，自史皇至今，大唐会昌元年，凡三百七十余人。

编次无差，铨量颇定。

此外旁求错综，心目所鉴，言之无隐。

将来者能有撰述，其或继之。

时大中元年岁在丁卯。

　　论画六法 #

　　昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。

”自古画人，罕能兼之。

彦远试论之曰：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。

今之书纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。

上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。

夫象物必在于形似，形似须全其骨气。

骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。

然则古之嫔，擘纤而胸束；古之马，喙尖而腹细；古之台阁疏峙，古之服饰容曳。

故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。

至于台阁树石、车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。

”顾恺之曰：“画：人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。

”斯言得之。

至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。

若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。

故韩子曰：“狗马难，鬼神易。

狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。

”斯言得之。

至于经营位置，则画之总要。

自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之。

唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。

所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。

至于传模移写，乃画家末事。

然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法。

岂曰画也!呜呼！今之人斯艺不至也。

宋朝顾骏之常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。

若时景

　　融朗，然后含毫，天地阴惨，则不操笔。

今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒汙绢素，岂曰绘画？自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振玅一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。

　　叙师资徒传授 #

　　自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。

余见顾生评论魏晋画人，深自准挹卫协，即知卫不下于顾矣。

只如狸骨之方，右军叹重，龙头之画，榭赫推高。

名贤许可，岂肯容易后之浅俗，安能察之？详观谢赫评量，最为允惬，姚李品藻，有所未安。

李駮云：“卫不合在顾之上。

”全是不知根本，良可于悒！只如晋室过江，王廙书画为第一，书为右军之法，画为明帝之师。

今言书画，一向吠声，但推逸少、明帝，而不重平南。

如此之类至多，聊且举其一二。

若不知师资传授，则未可议乎画，今粗陈大略云：

　　至如晋明帝师于王廙。

卫协师于曹不兴。

顾恺之、张墨、荀勗师于卫协。

史道硕、王微师于荀勗、卫协。

戴逵师于范宣。

逵子［孛文］，［孛文］弟师于父。

　　陆探微师于顾恺之。

探微子绥、弘肃并师于父。

顾宝光、袁倩师于陆。

倩子质师于父。

顾骏之师于张墨。

张则师于吴暕。

吴暕师于江僧宝。

刘胤祖师于晋明帝。

胤祖弟绍祖，子璞并师于胤祖。

　　姚昙度子程惠觉师于父。蘧道敏师章继伯。道敏甥僧珍师于道敏。沈标师于谢赫。周昙妍师于曹仲达。毛惠远师于顾。惠远弟惠秀子稜并师于惠远。

　　袁昂师于谢、张、郑。张僧繇子善果、儒童并师于父。解倩师于聂松、蘧道敏。焦宝愿师于张、谢。江僧宝师于袁陆及戴。

　　田僧亮师于董展。曹仲达师于袁。

　　郑法士师于张，法士弟法轮、子德文，并师于法士。孙尚子师于顾、陆、张、郑。陈善见师于杨、郑。李雅师于张僧繇。王仲舒师于孙尚子。

　　二阎师于郑、张、杨、展。

范长寿、何长寿并师于张。

尉迟乙僧师于父。

陈廷师于乙僧。

靳智翼师于曹。

吴智敏师于梁宽。

王知慎师于阎。

檀智敏师于董。

吴道玄师于张僧繇。

庐稜伽、杨庭光、李生、张藏并师于吴。

刘行臣师于王韶应。

韩干、陈闳师于曹霸。

王绍宗师于殷仲容。

　　各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙。

或青出于蓝，或冰寒于水。

似类之间，精粗有别。

只如田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子、阎立德、阎立本并祖述顾、陆、僧繇。

田则郊野柴荆为胜，杨则鞍马人物为胜，契丹则朝廷簪组为胜，法士则游宴豪华为胜，董则台阁为胜，展则车马为胜，孙则美人魑魅为胜，阎则六法备该，万象不失。

所言胜者，以触类皆能，而就中尤所偏胜者。

俗所共推，展善屋木，且不知董展同时齐名，展之屋木，不及于董。

李嗣真云：“三休轮奂，董氏造其微；六辔沃若，展生居其骏。

而董有展之车马，展无董之台阁。

”此论为当。

　　论顾陆张吴用笔

　　或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趣电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。

昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，惟王子敬明其深旨。

故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。

其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书盖用笔同法。

陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。

张僧繇点曳斫拂，依卫大人《笔阵图》，一点一画别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书善用笔同矣。

国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。

授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。

张既号书颠，吴宜为画圣。

神假天造，英灵不穷。

众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。

弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。

虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。

当有口诀，人莫得知。

数仞之画，或自臂起，或从足先。

巨状诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。

”或问余曰：“吴生何以不用界笔直尺而能弯弧挺刃，植柱构梁？”对曰：“守其神，专其一。

合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。

凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也。

”与乎庖丁发硎、郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。

意旨乱矣，外物役焉。

岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，界画是死画也，守其神，专其一，是真画也。

死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。

夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。

不滞于手，不凝于心，不知然而然，弯弧挺刃，植柱构樑，则界笔直尺，岂得入于其间矣。

”又问余曰：“夫运恩情深者，笔四周密。

某有笔不周者，谓之如何？”余对曰：“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。

张吴之妙，笔才一二，像已应焉。

离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。

若知画有疏密二体，方可议乎画。

”或者颔之而去。

　　论画体 #

　　夫阴阳陶蒸，万象错布。

玄化亡言，神工独运。

草木数荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。

是故运墨而五色具，谓之得意。

意在五色，则物象乖矣。

夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。

既知其了，亦何必了，此非不了也。

若不识其了，是真不了也。

大失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，情之为病也，而成谨细。

自然者为上品之上，神者焉上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。

余今立此五等，以包六法，以贯众妙。

其间诠量可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心慧者，岂可议乎知画？

　　

　　

　　稚圭论画 #

　　宋韩琦撰

　　观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。

　　

　　

　　六一跋画 #

　　宋欧阳修撰

　　题跋

　　善言画者，多云：“鬼神易为工。

”以为画以形似为难，鬼神人不见也。

然至其阴成威惨澹，变化超腾，而穷奇极怪，使人见则惊绝；及徐而定视，则千状万态，笔简意足，是不亦为难哉！此画虽传自妙本，然其笔力精劲，亦自有佳处。

　　试笔

　　萧条澹泊，此难画之意，画者未必识也。

故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。

若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。

　　

　　

　　梦溪笔谈论画 #

　　宋沈括撰

　　书画之妙，当以神会，难可以形器求也。

世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。

如彦远评画，言王维画物，多不问四时。

如画花往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。

予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中基层芭蕉。

此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，淩跨群雄，旷代绝笔。

”又欧文忠公《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不知见诗如见画。

”此真为识画也。

　　

　　

　　图画歌 #

　　宋沈括撰

　　画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。

李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。

范宽石澜烟林深，枯木关仝极难比。

江南董源僧巨然，淡墨轻风为一体。

宋迪长于远与平，王端善作寒江行。

克明已往道宁逝，郭熙遂得新来名。

花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境。

赵昌设色古无如，王友刘常亦堪并。

黄荃居寀及谭宏，鸥鹭春葩蜀中景。

艾宣孔雀世绝伦，羊仲甫鸡皆妙品。

惟有长沙易元吉，岂止獐猿人不及。

雕鹰飞动羡张泾，番马胡瓌屹然立。

濠梁崔白及崔愨，群虎屏风供御幄。

海州徐易鱼水科，鳞鬣如生颇难学。

金陵佛像王齐翰，顾德谦名皆雅玩。

老曹菩萨各精神，道士李刘俱伟观。

星辰独尚孙知微，卢氏楞伽亦为伴。

勾拢爽笔势飘飘，锦里三人大辉焕。

西川女子分十眉，宫妆撚［絼＋艮］周昉肥。

尧氏击壤鼓腹笑，滕王峡蝶相交飞。

居宁草虫名浙右，孤松韦偃称世希。

韩干能为大宛马，包鼎虎有惊人威。

将军曹霸善图写，玉花骢并今传之；驭人相扶似偶语，老杜咏入丹青诗。

少保薛稷偏攻鹤，杂品皆奇怪石恪。

戴嵩韩滉能画牛，小景惠崇烟漠漠。

唐僧传古善画龙，豪端相与精神通，拏珠奋身奔海窟，鬣如飞火腾虚空。

忠恕楼台真有功，山头突出华清宫。

用及象坤能画鬼，角嘴铁面头蓬松。

侯翼曹为五侯图，海山聚田风云乌。

尔朱先生着儒服，李翁碧眼长髭须。

恺之摩诘失旧迹，但见累世令人模。

探微其迹存一本，甘露板壁狻猊枯。

操蛇恶鬼衔火兽，鉴名道子传姓吴。

僧繇殿龙点双目，即时便有雷霆驱。

仙翁葛老度溪岭，潇洒数幅名《移居》。

辋川弄水并捕鱼，长汀乱苇寒疏疏。

子家所有将盈车，高下百品难俱书。

相传好古雅君子，睹书观画言无虚。

　　

　　东坡论画 #

　　宋苏轼撰

　　净因院画记 #

　　余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。

常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。

故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。

虽然常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。

以其形之无常，是以其理不可不谨也。

世之工人，或能曲尽其形，而至于其理非高人逸才不能辨。

与可之于竹石枯木，其可谓得其理者矣。

如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂；根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也与昔岁尝画两丛竹于净因之方丈，其后出守陵阳而西也，余与之偕别长老道臻师，又画两竹梢、一枯木于其东斋。

臻方治四壁于法堂，而请于与可，与可既许之矣，故余并为记之，必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。

　　宝绘堂记 #

　　君子可以言意于物，而不可以留意于物。

寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病，留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。

老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。

”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。

刘备之雄才也，而好结髦；稽康之达也，而好锻炼；阮孚之放也，而好蜡屐。

此岂有声色臭味也哉？而乐之终身不厌。

凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。

然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者，锺繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国、凶其身，此留意之祸也。

　　始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之。

人之所有，惟恐其不吾予也。

既而自笑曰：“薄富贵而厚于书，轻死生而重画，岂不颠倒错谬，失其本心也哉”自是不复好，见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。

譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之？去而不复念也。

于是乎二物者，常为吾乐而不能为吾病。

驸马都尉王君晋卿虽在戚里，而其被服礼仪，学问诗书，常与寒士角。

平居攘去膏粱，屏远声色，而从事于书画，作宝绘堂于私第之东，以蓄其所有，而求文以为记，恐其不幸而类吾少时之所好，故以是告之，庶几全其乐而远其病也。

　　书朱象先画后 #

　　松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。

曰：“文以达吾心，画以适吾意而已。

”昔阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻，或者以是为君病。

余以为不然。

谢安石欲使王子敬书太极殿榜，以韦仲将事讽之。

子敬曰：“仲将，魏之大臣，理必不尔，若然者，有以知魏德之不长也。

”使立本如子敬之高，其谁敢以画师使之阮千里善弹琴，无贵贱长幼皆为弹。

神气冲和，不知向人所在。

内兄潘岳使弹，终日达夜无忤色，识者知其不可荣辱也。

使立本如千里之达，其谁能以画师辱之？今朱君无求于世，虽王公贵人，其何道使之？遇其解衣盘礴，虽余亦得攫攘其旁也。

　　书黄鲁直画跋后三首

　　远近景图此图燕贵之来昆仍云也。穷山野水，亦是林下人窠窟，然烈风偃草木，客子当藏舟浦溆中，强人力牵挽，欲何之耶？

　　舟未行而风作固不当行，若中途遇风，不尽力牵挽以投浦岸，当何之耶？鲁直怪舟师不善预相风色可也，非画师之罪。

　　北齐校书图往在都下，驸马都尉王晋卿时时送书画来作题品，辄贬剥令一钱不值。

晋卿以为言。

庭坚曰：“书画以韵为主，足下囊中物，非不以千钱购取，所病者韵耳。

”收书画者观予此语，三十年后当少识书画矣。

　　画有六法，赋彩拂澹其一也，工尤难之。

此画本出国手，止用墨笔，盖唐人所谓粉本，而近岁画师乃为赋彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不为鲁宜所取，然其实善本也。

　　右军斫脍图徐彦和送此本来，云是王右军昕脍图。

予观此榻上偃蹇者，定不解书《兰亭序》也。

右军在会稽时，桓温求侧理纸，库中有五十万尽付之。

计此风神，必有喦壑之姿耳。

　　谢安石人物为江左第一，然其为政殊未可逸少意，作书讥诮殆欲痛哭，此所谓君子爱人以德者。

以纸五十万与桓温何足道？此乃史官之陋，而鲁直亦云尔何哉书生见五十万纸足了一世，举以与人，真异事耳。

本传又云：“兰亭之会，或以比金谷，而以逸少比季伦。

逸少闻之甚喜。

”金谷之会皆望尘之友也，季伦之于逸少，如鸱鸢之于鸿鹄，尚不

　　堪作奴，而以自比，决是晋宋间妄语。

史官许敬宗其人奴也，见季伦金多，以为贤于逸少。

今鲁直又怪画师不能得逸少高韵，岂不难哉？余在惠州，徐彦和寄此画求余跋尾，书此以发千里一笑。

　　论画诗 #

　　论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。

　　

　　

　　图画见闻志叙论

　　宋郭若虚撰

　　序

　　余大父司空公虽贵仕而喜廉退恬养，自公之暇，惟以诗书琴画为适。

时与丁晋公马正惠蓄书画均，故画府称富焉。

先君少列躬蹈懿节，鉴裁精明，珍藏罔坠，欲养不待，临言感噎。

后因诸族人间取分玩，缄滕罕严，日居月诸，渐成沦弃。

贱子虽甚不肖，然于二世之好，敢不钦藏。

嗟乎！逮至弱年，流散无几。

近岁方购寻遗失，或于亲戚间以他玩交酬，几得十余卷，皆传世之宝。

每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知有天地之大、万物之繁，况乎惊宠辱于势利之场，料得丧于犇驰之域者哉!复遇朋游觏止，互出名踪柬论，得以资深铨较，由之广博，虽不与戴、谢并生，愚窃慕焉。

又好与当世名手甄明体法，讲练精微，凡所见闻，当从实录。

昔张彦远尝著《历代名画记》，其间自黄帝时，史皇而下，总括画人姓名，绝笔于永昌元年。

厥后撰集者率多相乱，事既重叠，文亦繁衍。

今考诸传记，参较得失，续自永昌元年，后历五季通至本朝熙宁七年。

名人艺士，编而次之。

其有画迹尚晦于时，声闻未喧于众者，更竢将来。

亦尝览诸家画记，多陈品弟，今之作者，互有所长。

或少也嫩而老也壮，或始也勤而终也怠。

今则不复定品，惟笔其可纪之能、可谈之事，皆暨诸家尽说略而未至者，继以传记，中述画故事，并本朝事迹，采摭编次，离为六卷，目之曰《图画见闻志》，后之博雅君子，或加点窜，将可取于万一。

郭若虚序。

　　叙诸家文字 #

　　自古及近代，纪评画笔，文字非一，难悉具载，聊其所见闻篇次之。

　　《名画集》南齐高帝撰

　　《古画品录》谢赫撰

　　《装马谱》毛惠远撰

　　《昭公录》梁武帝撰

　　《僧繇录》亡姓名

　　《画说文》亡姓名

　　《述画记》后魏孙暢之撰

　　《续画品录》陈姚最撰

　　《后画录》唐沙门彦悰撰

　　《画断》张怀瓘撰

　　《名画猎精录》亡姓名

　　《杂色骏骑录》韩干撰

　　《绘境》张璪撰

　　《画评》顾况撰

　　《续画评》刘整撰

　　《公私画录》裴孝源撰

　　《画拾遗录》宝蒙撰

　　《画山水录》吴恬一名玠

　　《唐朝名画录》朱景真撰

　　《历代名画记》张彦远撰

　　《画山水诀》荆浩一名洪谷子撰

　　《梁朝画目》亡姓名

　　《广画新录》蜀沙门仁显撰

　　《益州画录》辛显撰

　　《江南画录》亡姓名

　　《江南画录拾遗》徐铉撰

　　《广梁朝画目》皇朝胡峤撰

　　《总画集》黄林复撰

　　《本朝画评》刘道醇篡符道撰

　　叙本朝求访 #

　　画之源流，诸家备载。

爰自唐季兵难，五胡乱离，图画之好，乍存乍失。

逮我宋上符天命，下顺人心，肇建皇基，肃清六合。

沃野讴歌之际，复见尧风，坐客闲宴之余，兼穷绘事。

大宗皇帝钦明濬哲，富艺多才。

时方诸伪归真，四荒重译，万几丰暇，屡购珍奇。

太平兴国间，韶天下郡县搜访前哲墨迹图画。

先是荆湖转运使得汉张芝草书，唐韩干《马》二本以献之。

韶州得《张九龄像》并文集九卷表进。

后之继者，难可胜纪。

又敕待诏高文进、黄居寀搜访民间图画。

端拱元年，以崇文院之中堂置秘阁，命吏部侍郎李至兼秘书监，点检供御图书，选三馆正本书万卷实之秘监。

以进御退余藏于阁内。

又从中降图昼并前贤墨迹数千轴以藏之。

淳化中阁成，上飞白书额，亲幸召近臣纵观图籍，赐宴。

又以供奉僧元霭所写《御容》二轴藏于阁。

又有天章、龙图、宝文三阁，后苑有图书库，皆藏贮图书之府。

内阁每岁因暑伏曝熭，近侍暨馆阁诸公，张筵纵观，图典之盛，无替天禄、石渠、玅楷、宝迹矣。

　　叙自古规鉴 #

　　《易》称圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

又曰：“象也者像此者也。

”尝考前贤画论，首称像人。

不独神气骨法、衣纹向背为难，盖古人必以圣贤形像、往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。

故鲁殿纪兴废之事，麟阁会勋业之臣。

迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕。

昔汉孝武帝欲以《钩弋》赵婕妤少子为嗣，命大臣辅之。

惟霍光任重大可属杜稷，乃使黄门画者，画周公辅成王朝诸侯以赐光。

孝成帝游于后庭，欲以班婕妤同辇载。

婕妤辞曰：“观古图书圣贤之君，皆有名臣在侧。

三代末主，乃有嬖幸。

今欲同辈，得无近似之乎？”上善其言而止。

太后闻之喜曰：“古有樊姬，今有班婕妤。

”又尝设宴饮之会，赵李诸侍中，皆引满举白，谈笑大噱。

时乘兴幄坐，张画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。

上因顾指画问班伯曰：“纣为无道，至于是乎？”伯曰：“《书》云：乃用妇人之言，何有踞肆于朝。

所谓众恶归之，不如是之甚者也。

”上曰：“苟不若此，此图何戒？”伯曰：“沉湎于酒，微子所以告去也。

式号式謼，《大雅》所以流连也。

谓书淫乱之戒，其原在于酒。

”上喟然欺曰：“久不见班生，今日复闻谠言。

”后汉光武明德马皇后美于色，厚于德，帝用嘉之。

尝从观画虞舜，见娥皇女英，帝指之，戏后曰：“恨不得如此为妃。

”又前见陶唐之像，后指尧曰：“嗟乎，群臣百僚，恨不得为君如是。

”帝顾而笑。

唐德宗诏曰：“贞元己巳岁秋九月，我行西宫，瞻宏阁崇构，见老臣遗像，顒然肃然，和敬在色。

想云龙之叶应，感致业之艰难，睹往思今，取类非远。

”文宗大和二年自撰集《尚书》中君臣事迹，命画工图于太液亭，朝夕观览焉。

汉文翁学堂在益州大城内，昔经颓废，后汉蜀郡太守高朕复缮立，乃图书古人圣贤之像及礼器瑞物于壁。

唐韦机为檀州刺史，以边人僻陋，不知文儒之贵。

修学馆，画孔子七十二弟子、汉晋名儒像，自为赞，敦劝生徒，繇兹大化。

夫如是岂非文未尽经纬而书不能形容，然后继之于画也!所谓与六籍同功，四时并运，亦宜哉。

　　论制作楷模 #

　　大率图画风力气韵，固在当人，其如种种之要，不可不察矣。

画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠，释门则有善巧方便之颜，道像必具修真度世之范，帝皇当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遯高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明成福严重之仪，鬼神乃作丑[者+鬼]驰趡之状，士女宜富秀色婑媠之态，田家自有醇甿朴野之真；恭骜愉惨，又在其间矣。

画衣纹林石用笔全类于书。

画衣纹有重大而调暢者，有缜细而劲健者。

勾绰纵掣，理无妄下，以状高侧深斜，卷摺飘举之势。

画林木者，有樛枝挺干，屈节皴皮，纽裂多端，分敷万状，作怒龙惊虺之势，耸凌云翳日之姿，宜须崖岸丰隆，方称蟠根老壮也。

画山石者，多作矾头，亦为凌面，落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形。

每留素以成云，或借地而为雪，其破墨之功，尤为难也。

画畜兽者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圜毛骨稳起，仍分诸物所禀动止之性。

画龙者，析出三停，分成九似。

穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要騣鬣肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也。

画水者有一摆之波，三摺之浪。

布之字之势，分虎爪之形，汤汤若动，使观者浩然有江湖之思，为玅也。

画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。

如隋、唐、五代已前，洎国初郭忠恕、王士元之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨。

今之画者多用直尺，一就界画，分成斗栱，笔迹繁杂，无壮丽闲雅之意。

画花果草木，自有四时景候。

阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性。

画翎毛者，必须知识诸禽形体名件，自觜喙口脸眼缘，丛林脑毛，披蓑毛，翅有梢翅，有蛤翅。

翅邦上有大节小节，大小窝翎，次及六梢。

又有料风、掠草，散尾、压磹尾、肚毛、腿［（祷－寿）＋夸］、尾锥。

脚有探爪、食爪、撩爪、托爪、宣黄八甲。

鸷鸟眼上谓之看棚，背毛之间谓之合溜。

山鹊鸡类各有岁时苍嫩、皮毛眼爪之异。

家鹅鸭即有子肚。

野飞水禽，自然轻梢。

如此之类，或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡。

已上具有名体处所，必须融会，阙一不可。

设或未识汉殿吴殿，梁柱斗栱，叉手替木，熟柱駞峰，方茎额道，抱间昂头，罗花罗幔，暗制绰幕，猢狲头，琥珀枋，龟头虎座，飞詹扑水，膊风化废，垂角惹草，当钩曲脊之类，凭何以画屋木也。

画者尚罕能精究，况观者乎！

　　论气韵非师 #

　　谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物像形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传摸移写。

”六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。

尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，采賾钩深，高雅之情一寄于画。

人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。

凡画必周气韵，方号世珍。

不尔，惟竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。

故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。

且如世之相押字之术，谓之心印。

本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。

爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印；蚓乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也，扬子曰：“言，心声也；书，心画也。

声画形，君子小人见矣。

”

　　论用笔三病 #

　　又画有三病，皆系用笔。

所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。

板者腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆浑也；刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。

未穷三病，徒举一隅。

画者鲜克留心，观者当烦拭眦。

　　论曹吴体法 #

　　曹吴二体，学者所宗。

按唐张彦远《历代名画记》称北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹，谓唐吴道子曰吴。

吴之笔，其势圆转而衣服飘举。

曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄，故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水。

”又按蜀僧仁显《广画新集》言曹曰：“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。

”又言吴者起于宋之吴暕之作，故号吴也。

且南齐谢赫云：“不兴之迹，代不复见，惟秘阁内一龙头而已。

观其风骨，擅名不虚。

”吴陈之说，声微迹暧，世不复传。

至如仲达见北齐之朝，距唐不远，道子显开元之后，绘像仍存，证近代之师承，合当时之体范。

况唐室已上，未立曹吴。

岂显释寡要之谈，乱爱宾不刊之论。

推时验迹，无愧斯言也。

　　论吴生设色 #

　　吴道子画，今古一人而已。

爱宾称前不见顾陆，后无来者，不其然哉！尝观所画墙壁卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。

或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。

至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。

　　论古今优劣 #

　　或问近代至艺与古人何如？答曰：“近代方古多不及而过亦有之。

若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。

何以明之？且顾陆张吴中及二阎，皆纯重雅正，性出天然。

吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉！张、周、韩、戴气韵骨法，皆由意表。

后之学者，终莫能到。

故曰近不及古。

至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，後无复继踵，借使二李三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉！故曰，古不及近。

是以推今考古，事绝理穷，观者必辨金鍮，无焚玉石。

　　

　　

　　后山谈丛论画 #

　　宋陈师道撰

　　欧阳公像，公家与苏眉山皆有之，而各自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。

　　蜀人勾龙爽作《名画记》，以范琼、赵承祐为神品，孙位为逸品。

谓琼与承祐类吴生而设色过之，位虽工不中绳墨。

苏长公谓彩色非吴生所为，二子规模吴生，故长于设色尔。

孙位方不用矩、圆不用规，乃吴生之流也。

余谓二子学吴生而能设色，不得其本，故用意于末，其巧者乎？

　　阎立本观观张僧繇江陵画壁曰：“虚得名尔。

”再往曰：“犹近代名手也。

”三往于是寝食其下，数日而后去。

夫阎以画名一代，其于张高下间耳，而不足以知之。

世之人强其不能而论能者之得失，不亦疏乎？

　　李公麟云：“吴画于张而过之。”盖张守法度而吴有英气也。

　　眉山公谓孙知微之画，工匠手尔。

　　太祖阅蜀宫画图，问其所用。曰：“自以奉人主尔。”太祖曰：“独览孰若使众观耶？”于是以赐东华门外茶肆。

　　

　　景迂论形意 #

　　宋晁说之撰

　　画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。

　　

　　

　　守昌论精简 #

　　宋葛守昌撰

　　夫画，人之为此者甚多，其誰不欲擅名？大抵形似少精，则失之整齐；笔墨太简，则失之阔略。精而造疏，简而意足，惟得于笔墨之外者知之。

　　

　　

　　敦礼论画功用 #

　　宋张敦礼撰

　　画之为艺虽小，至于使人鉴善劝恶，耸人观听，为补益其侪于众工哉？

　　

　　

　　北山论郑虔阎立本优劣

　　宋郑刚中撰

　　唐人能画者不敢悉数，且以郑虔、阎立本二人论之，其用笔式拙不可得而考，然今人借或持其遗墨售于世，则如古君子，先虔而后立本无疑，何则？虔高才在诸儒间，如赤霄孔翠，酒酣意放，搜罗物象，驱入豪端，窥造化在则见天性；虽片纸点墨，自然可喜。

立本幼事丹青，而人物阘茸，才术不鸣于时。

负惭流汗，以绅笏奉研；是虽能模写穷尽，亦无佳处。

余操是说，以验今人之画，故胸中有气味者，所作必不凡，而画工之笔，必无神观也。

　　

　　质甫论形神 #

　　宋袁文撰

　　作画形易而神难。

形者，其神采也。

凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。

《东观余论》云：“曹将军画马神胜形，韩幹画马形胜神。

”又《师友谈纪》云：“徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。

”其别形神如此。

物且犹尔，而况于人乎？

　　

　　记隐士画壁 #

　　宋康与之撰

　　毕少董言：国初修老子庙，庙有吴道子画壁，老杜所谓：“冕旒俱秀发，旌斾尽飞扬”者也。

官以其壁募人买，有隐士亦妙手也，以三百千得之。

于是闭门不出者三年，乃以车载壁，沉之洛河。

庙亦落成矣，壁当再画。

郡以请隐士，隐士弗辞。

有老画工夤缘以至者，众议推当画东壁。

隐士以让画工，画工勿敢当，让者再，议者三，隐士遂就东壁

　　画天地。

隐士初落笔作前驱二人，工就视之，不语而去。

工亦画前驱二人，隐士往观，亦不语而返。

于是各解衣般礴，惨淡经营，不复相顾。

及成功来观，其初有不相许之色，渐观其次，迤逦咨嗟击节，及见辇中一人，工愧骇下拜曰：“先生之才不当与某为辈。

”于是焚作具，不复敢言画矣。

或问之，工曰：“前驱贱役也，骨相当瞋目怒髯，可比騶驭；近侍清贵也，骨相当清奇宠秀，可比台阁；至于辇中人则帝王也，骨相当龙姿日表，可比至尊。

今先生前驱，乃作清奇宠秀，某窃谓贱隶若此，则何足以作近侍近侍纵可强力少加，则何以作辇中之人也？若贵贱之状一等，则不足以为画矣。

今观先生所画前躯，乃吾近侍也；所画近侍，乃吾辇中人也；洎观辇中之人，其神宇骨相，盖吾平生未尝见者。

古图画中，亦未之见。

此所以使吾惭愧骇伏。

”隐士曰：“此画天上人，非人间人也。

尔所画，怒目虬髯，则人间人耳。

人间人则面目气象皆尘俗。

虽尔艺与其他工不同，要之但能作人间人耳。

”工往自毁其壁，以家资偿之，请隐士毕其事。

少董曰：“予评隐士之画，如韩退之作《海神祠记》。

盖劈头便言海之为物，于人间为至大，使他人如此，则后必无可继者。

而退之之文累千言，所言浩瀚充溢，盖力竭而不穷，文竭而不困，至于夺天巧而破鬼胆，笔势犹未得已。

世之作文者，孰能若是？故于论隐士之画也，亦云然。

”

　　

　　方是闲居士小稿论画

　　宋刘学箕撰

　　侔揣万类，挥翰染素，虽画家一艺，然眸子无鉴裁之精，心胸有尘俗之气，纵极工妙，而鄙野村陋，不逃明眼。

是徒穷思尽心，适足以资世之话靶，不若不画之为愈。

今观昔之人，以一艺彰彰自表于世，皆文人才士，非以人物、山川、佛像、鬼神著，则以楼观、花竹、翎毛、走兽显，盖未有独任一见而得万物之兼，情备诸体而擅众作之美，虽张僧繇、吴道子、阎立本诸公不能之，况万万不及比者，自谓能之可乎？古之所谓画士，皆一时名胜，涵泳经史，见识高明，襟度洒落，望之飘然，知其有蓬莱道山之丰俊，故其发为豪墨，意象萧爽，使人宝玩不寘。

今之画士，只人役耳，视古之人又万万不啻也。

亦有迫于口体之不充，俯就世俗之所强。

问之能彼乎？曰：能之。

能此乎？曰：能之。

及其吮笔运思，茫昧失措，鲜不刻鸟成鸽、画虎类狗，其视古人神奇精妙，每不逮之。

所以若然者，未可悉尤之画工，画工虽志阿堵，而亦有不专在夫阿堵也。

　　

　　

　　画继杂说 #

　　宋邓椿撰

　　论远

　　画者文之极也，故古今之人，颇多着意。

张彦远所次历代画人，冠裳大半。

唐则少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不迫毫发。

本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月严、漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔，然则画者岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能且不好者。

将应之曰：其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

　　画之为用大矣!盈天地之间者，万物悉皆含亳运思，曲尽其能，而所以能曲尽者，止一法耳。

一者何也曰：“传神而已矣。

”世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形不能传其神也。

故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴，有以哉！

　　自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。

独唐朱憬真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。

其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先而以神妙能次之。

景真虽云：“逸格不拘常法，用表贤愚。

”然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。

至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。

　　予尝取唐、宋两朝文集，凡图画纪咏，考究无遗，故于群工略能察其鉴别，独山谷最为精严，元章心服高妙，而立论有过中处。

少陵、东坡两翁虽注意不专而天机本高，一语之确，有不期合而自合者。

杜云：“绝妙动宫墙”，则壁传人物，须动字始能了。

“请公放笔为直干”则千丈之姿，于用笔之际，非放字亦不能办。

至东坡又曲尽其理，如“始知真放本细微，不比狂华生客慧，当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。

”非前身顾陆，安能道此等语耶？

　　予作此录，独推高雅二门，余则不苦立褒贬。

盖见者方可下语，而闻考岂容轻议？尝考郭若虚论成都应天孙位、景朴《天王》曰“二艺争锋，一时壮观。

倾城士庶，看之阗噎。

”予尝按图熟观其下，则朴务变怪以效位，正如杜默之诗，学卢仝、马翼也。

若虚未尝入蜀，徒因所闻，妄意比方，岂为欧阳炯之误耶然有可恕者，尚注辛显之论，谓朴不及他远甚，盖亦以传为疑也，此予所以少立褒贬。

　　郭若虚所载，往往遗略，如江南之王凝花鸟，润州僧修范湖石，道士刘贞白松石梅雀，蜀之童祥、许中正人物仙佛，丘仁庆花，王廷嗣鬼神，皆名笔也，俱是熙宁以前人物。

　　山水家画雪景多俗，尝见营邱所作雪图，峰峦林屋，皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。

予每以告画人，不愕然而惊则莞尔而笑，足以见后学之凡下也。

　　李营丘多才足学之士也，少有大志，屡举不第，竟无所成，故放意于画。

其所作寒林多在岩穴中，裁剖俱露，以兴君子之在野也。

自余窠桓尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。

宇文龙图季蒙云：“宣和御府曝书，屡尝预观，李成大小山水无数轴。

”今臣庶之家，各自谓其所藏山水为李成，吾不信也。

　　画之六法，难以兼全，独唐吴道子、本朝李伯时，始能兼之耳。

然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。

伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。

　　米元章云：“伯时病臂三年，予始画。”虽似推逊伯时，然自谓学颇高古，不使一笔入吴生，专为古忠贤像。其木强之气，亦不容立伯时下矣。

　　鸟兽草木之赋状也，其在五方，各自不同，而观画者，独以其方所见，论难形似之不同，以为或大或小、或长或短，或丰或瘠，互相讥笑，以为口实，非善观者也。

　　蜀虽僻远，而画手独多于四方，李方叔载德隅斋画而蜀笔居半。

德麟贵公子也，蓄画至数十函，皆留京师，所载止襄阳随轩绝品，多已如此，蜀学其盛矣哉！

　　画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆，石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙，至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。

意欲高而未尝不卑，实斯人之徒与！

　　蜀之罗汉虽多，最称卢楞伽，其次杜措、丘文播兄弟耳。

楞伽所作多定本，止坐立两样。

至于侍卫、供献、花石、松竹、羽毛之属，悉皆无之，不足观。

杜、丘虽各有此，而笔意不甚清高，俱愧长沙之武耳。

　　旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一，故中原多惠之塑，山人壁。

郭熙见之又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸，但所不问。

乾则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影壁。

其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。

　　大抵收藏古画，往往不对，或断缣片纸，皆可珍惜，而又高人达士耻于对者十中八九，而俗眼遂以不成器目之。

夫岂知古画至今，多至五百年，少至二三百年，那得复有完物？断金碎玉，俱可宝也。

　　荣辑子邕酷好图画，务广务蓄，每三伏中曝之，各以其类，循次开展，偏满其家，每一种日日更换，旬日始了好事家鲜其比也。

闻之故老曰：“承平时有一不肖子质画一匣于人家，凡十余图，每图止各有其半，或横或竖，当中分翦。

如维山戴犊、徐熙芙蓉桃花、崔白翎毛，无一全者。

盖其家兄弟不义之甚，凡物皆如是分之，以为不如是则不平也，诚可伤叹！”

　　论近

　　徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。

上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼，斜枝月季花。

问画者为谁？实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。

近侍尝请于上。

上曰：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。

此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。

”

　　宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。

偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，华彩烂然。

但孔雀欲升藤墩，先举右脚。

上曰：“未也。

”众史愕然莫测。

后数日再呼问之，不知所对。

则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。

”众史骇服。

　　宣和殿御閤有展子虔《四载图》，最为高品。

上每爱玩，或终日不舍，但恨止有三图，其水行一图，特补遗耳。

一日中使至洛，忽闻洛中故家有之。

亟告留守求观，既见则愕曰：“御閤中正欠此一图。

”登时进入，所谓天生神物，必有会合时也。

　　闻之薛志曰：“明达皇后閤初成，左廊有刘益所画百猿，后志于右画百鹤以对之，举动各无相犯，颇称上旨，赏賫十倍也。”

　　政和间，每御画扇，则六宫诸邸竞皆临仿，一样或至数百本。其间贵近往往有求御宝者。

　　先大父在枢府日，有旨赐第于龙当桥侧，先君侍郎作提举官，仍遣中使监修。

比背画壁，皆院人所作，翎毛花竹及家庆图之类。

一日先君就视之，见背工以旧绢山水揩拭几案，取观乃郭熙笔也。

问其所自，则云不知。

又问中使，乃云：“此出内藏库退材所也。

昔神宗好熙笔，一殿专背熙作。

上即位后，易以古图，退入库中者，不止此耳。

”先君曰：“幸奏知，若只得此退画足矣。

”明日有旨尽赐，且命辇至第中。

故第中屋壁无非熙画，诚千载之会也。

，

　　政和间有外宅宗室，不记名，多蓄珍图，往往王公贵人令其别识，于是遂与常卖交通，凡有奇迹，必用诡计勾致其家，即时临模易真者，其主莫能别也。

复以其本厚价易之，至有循环三四者，故当时号曰便宜三。

　　勾处士不记其名，在宣和间鉴赏第一，眷宠甚厚。凡四方所进，必令定品。欲命以官，谢而不为，止赐处士之号，令待诏画院。

　　画院界作最工，专以新意相尚，尝见一轴，甚可爱玩。

画一殿廊，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。

笔墨精微，有如此者。

　　祖宗旧制，凡待诏出身者，止有六种：如模勒、书丹、装背、界作、种种飞白笔，描画栏界是也。

徽宗虽好画如此，然不欲以好玩，辄假名器，故画院得官者，止依仿旧制，以六种之名而命之，足以见圣意之所在也。

　　本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。

政宣间，独许书画院田职人佩鱼，此异数也。

又诸待诏每立班，则书院为首，画院次之，如琴院棋玉百工皆在下。

又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直，其罪重者，亦听奏裁。

又他局工匠，日支钱，捎之食钱，惟两局则谓之俸值，勘旁支给，不以众工待也。

睿思殿日命待诏一人能杂画者宿值，以备不测宣唤，他局皆无之也。

　　图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。

　　凡取画院人不专以笔法，往往以人物为先，盖召对不时，恐被顾问，故刘益以病赘异常，虽供御画而未尝得见，终身为恨也。

　　高丽松扇如节板状，其土人云：“非松也，乃水柳木之此，故柔腻可爱，其纹酷似松柏，故谓之松扇。

”东坡谓高丽白松理直而疏，折以为扇，如蜀中织椶榈心，盖水柳也。

又有用纸而以琴光竹为柄，如市井中所制摺叠扇者，但精致非中国可及。

展之广尺三四，合之止两指许。

所画多作士女乘直跨马、踏青拾翠之状，又有以金银屑饰地面，及作星汉星月。

人物粗有形似，以其来远，磨擦故也。

其所染青绿奇甚，与中国不同，专以空青海绿为之。

近年所作尤为精巧，亦有以绢素为团扇，持柄长数尺为异耳。

　　倭扇以松板两指许砌叠，亦如摺叠扇者，其柄以铜黡钱环子，黄丝绦，甚精妙。

板上罨画山川人物，松竹花草亦可喜。

竹山尉王公、轩惠公、后家尝作明州舶官，得两柄。

　　西天中印度那兰陁寺僧多画佛及菩萨罗汉像，以西天布为之。

其佛像好与中国人异。

眼目稍大，口耳俱怪。

以带挂右肩，裸袒坐立而已。

先施五藏于画背，乃涂五彩于画面，以金或朱红作地，谓牛皮胶为触，故用桃胶合柳枝水甚坚渍，中国不得其诀也。

邵太史知黎州，尝有僧自西天来，就公廨令画释迦。

今茶马司有《十六罗汉》。

　　

　　

　　子言论画 #

　　宋钱闻诗撰

　　雨山晴日，画者易状，惟晴欲雨、雨欲霁，宿雾晚烟，既泮复合，景物昧昧，一出没于有无间难状也。此非墨妙天下，意超物表者，断不能到。

　　

　　扪虱新话论画 #

　　宋陈善撰

　　唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”之句。

闻旧时尝以此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。

惟一人于危亭缥缈、绿杨隐映之处，画一美妇人凭栏而立，众工遂服。

上可谓善体诗人之意矣。

唐明皇尝赏千叶莲花，因指妃子谓左右曰：“何如此解语花也？”而当时云：“上宫春色，四时在目。

”盖此意也。

然彼世俗画工者，乃亦解此耶？

　　顾恺之善画而人以为痴，张长史工画而人以为颠，予谓此二人之所以精于书画者也。《庄子》曰：“用志不分，乃凝于神。”

　　

　　

　　洞天清禄古画辨

　　宋赵希鹄撰

　　古人远矣，曹不兴、吴道子近世人耳，犹不复见一笔，况顾、陆之徒，其可得见之哉是故谕画当以目见者为准，若远指古人曰：“此顾也，此陆也。

”不独欺人，实自欺耳！故言山水则当以李成、范宽，花果则赵昌、王友，花竹翎毛则徐熙、黄筌、崔白、崔顺之，马则韩干、李伯时，牛则厉、范二道士，仙佛则孙太古，神怪则石恪，猫犬则何尊师、周炤，得此数家，已为奇妙。

士大夫家或有收其真迹者，价已千金矣。

何必远求太古之上，耳目所不及者哉！

　　画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。

书之藏锋在乎执笔沉着痛快。

人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。

故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。

　　画忌如印，吴道子作衣纹或挥霍如蒪菜条，正避此耳。由是知李伯时、孙太古专作游丝，犹未尽善。李尚时省逸笔，太古则去吴天渊矣。

　　宋复古作《潇湘八景》初未尝先命名，后人自以《洞庭秋月》等目之，今画人先命名，非士夫也。

　　近世画手绝无，南渡尚有赵千里、萧照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吴泽数手，今名画工绝无，写形状略无精神。

士夫以此为贱者之事，皆不屑为。

殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔，此岂贱者之事哉？唐卢楞伽笔世人罕见，余于道州见所画罗汉十六，衣纹真如铁线，惟崔白作圈线颇得绪余，至伯时万不及也。

　　人物顾盼语言，花果迎风带露，飞禽走兽精神逼真，山水林泉清润幽旷、屋庐深邃，桥彴往来，山脚入水，澄明水源，来历分晓。

有此数端，虽不知名，定为妙手。

　　人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋庐高大不称，桥彴强作断形。山脚水源无来历。凡此数病，皆谬笔也。

　　

　　子远论涤画 #

　　宋何薳撰

　　朱象先少时画笔常恨无前人深远润泽之趣，一日于鹅溪绢上作小山，觉不如意，急湔去故墨，再三挥染即有悟见，自后作画多再涤去，或以细石磨绢，要令墨色著入绢缕。

　　

　　

　　论画品 #

　　宋赵孟溁撰

　　画者谓之无声，乃贤哲寄兴，有神品，有能品。神者才识清高，挥毫自逸，生而知之者也。能者源流传授，下笔有法，学而知之者也。

　　

　　

　　霅川翁论画 #

　　元钱选撰

　　赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳！画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈过；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。

”吾尝举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。

　　

　　松雪论画 #

　　元赵孟頫撰

　　作画贵有古意，若无古意，惟工无益。

今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。

此可为知者道，不为不知者说也。

　　舜举作著色花，妙处正在生意浮动耳。

　　宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。

　　吾自少好画水仙，日数十纸，皆不能臻其极，盖业有专工，而吾意所欲，辄欲为其似，若水仙树石以至人物牛马、虫鱼、肖翘之类，欲尽得其妙，岂可得哉？今观吾宗子固所作墨花，于纷披侧塞中，各就条理，亦一难也。

虽我亦自谓不能过之。

　　

　　图给宝鉴序 #

　　元杨维祯撰

　　云间义门夏氏士良，集历代能画姓名，由史隍、封膜而下，讫于有元，凡若干人，厘为五卷。

题为《图绘宝鉴》。

介其友天台陶君九成，持其编谓予曰：“邓椿有言：‘其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

’先生名能文，赐一言，标其端。

”余曰：“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。

士大夫工书者必工书，其画法即书法所在。

然则画岂可以庸妄人得之乎？宣和中建五岳观，大集天下画史，如进士科，下题抡选，应诏者至数百人，然多不称上旨，则书画之积习，虽有谱格，而神妙之品，出于天质者，殆不可以谱格而得也。

故画品优劣，关于人品之高下，无论侯王贵戚，轩冕山林，道释女妇，苟有天质，超凡入圣，可冠当代而名后世矣。

其不然者，或事模拟，虽入谱格，而自家所得于心传意领者则蔑矣。

故论书之高下者，有传形，有传神。

传神者气韵生动是也。

如画猫者张壁而绝鼠，大士者渡海而灭风，翊圣真武者叩之而响应，写人真者即能得其精神。

若此者，岂非气韵生动，机夺造化者乎？吾顾未知宝鉴中事模拟而得名，士良亦能辨之否乎？虽然梁武帝作《历代画评》，米芾作《续评》，非神识高者不能。

士良好古嗜学，风情高简，自其先公爱闲处士以来，家藏诸书名画为最多，朝披夕览，有得于中，且精绘事，是编之作，足以知其品藻者矣。

视萧米第禾足多让也。

”是为序。

士良名文彦，其先为吴兴人云。

会稽抱遗老人在云间草玄阁书。

　　

　　

　　画原

　　明宋濂撰

　　史皇与仓颉皆古圣人也。

合颉造书，史皇制画，书与画非异道也，其初一致也。

天地初开，万物化生，自色自形，总总林林，莫得而名也，虽天地亦不知其所以名也。

有圣人者出，正名万物，高者谓何，卑者谓何，动者谓何，桓者谓何，然后可得而知之也。

于是上而日月风霆雨露霜雪之形，下而河海山岳草木鸟兽之著，中而人事离合物理盈虚之分，神而变之，化而宜之，固已达民用而尽物情。

然而非书则无纪载，非画则无形施，斯二者其亦殊途而同归乎吾故曰：书与画非异道也，其初一致也。

　　且书以代结绳，功信伟矣。

至于辨章服之有制，画衣冠以示警，饬车辂之等威，表旟旐之后先，所以弭纶其治具，匡赞其政原者，又乌可以废之哉!画缋之事，统于冬官，而春官外史专掌书令；其意可见矣。

况六书首之以象形，象形乃绘事之权舆。

形不能尽象而后谐之以声，声不能尽谐而后会之以意，意不能尽会而后指之以事，事不能以尽指，而后转注假借之法与焉。

书者所以济画之不足者也。

使画可尽，则无事乎书矣。

吾故曰：书与画非异道也，其初一致也。

　　古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或着《易》象，皆附经而行，犹未失其初也。

下逮汉、魏、晋、梁之间，讲学之有图，问礼之有图，列女仁智之有图，致使图史并传，助名教而兴群伦，亦有可观者焉。

世道日降，人心漫不古若，往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。

是故顾、陆以来，是一变也；阎、吴之后，又一变也；至于关、李、范三家者出，又一变也。

譬之学书者，古籀篆隶之茫昧而惟俗书之姿媚者是耽是玩，岂其初意之使然哉！虽然，非有卓然拔俗之姿，亦未易言此也。

　　

　　

　　覆瓿集论画 #

　　明朱同撰

　　昔人评书法，有所谓龙游天表、虎踞溪旁者，言其势；曰劲弩欲张、铁柱将立者，言其雄；其曰骏马青山、醉眠芳草者，言其韵；其曰美女插花、增益得所者，言其媚。

斯评书也，而予以之评画，书之与画非二道也。

然书之为道，性情则存乎八法，义理则原乎六书。

昔之习书者，未必不本乎此，无他术也。

而善书者固不得不同，而亦不能不异。

犹耳目口鼻，人之所同，而状貌之殊，则万有不齐也。

画则取于象形而已，而指腕之法则有出乎象形之表者，故有儿童观形似之说。

虽然徒取乎形似者，固不足言画矣。

一从事乎书法，而不屑乎形似者，于画亦何取哉！斯不可以偏废也。

吴兴钱舜举之于画，精巧工致，妙于形似，其书法之媚者与笔法所自，本乎小李将军，木石乃劲，虽未之及，而人物居室舟车服御之精巧，殆可颉颃。

居吴兴三纯之一，其以是欺，且其《折枝翠鸟》、《翠袖天寒》，别有一种娇态，有非他人所能及者。

禅家有五眼，观是画者又别具一眼，不可以没骨律之也。

　　

　　子宁论画 #

　　明练安撰

　　苏文忠公论画以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。

常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。

余取以为观画之说焉。

画之为艺，世之专门名家者，多能曲尽其形似，而至其意态情性之所聚，天机之所寓，悠然不可探索者，非雅人胜士，超然有见乎尘俗之外者，莫之能至。

孟子曰：“大匠诲人以规矩，不能使人巧。

”庄周之论斫轮曰：“臣不能喻之于臣之子，臣之子亦不能受之臣。

”皆是类也。

方其得之心而应之手也，心与手不能自知，况可得而言乎？言且不可闻，而况得而效之乎？效古人之迹者，是拘拘于尘垢糠粃而未得其实者也。

　　

　　

　　书画传习录论画

　　明王绂撰（传）

　　大约古人能事，施于画壁为多，唐宋所传，不一而足。

其作画幛，均属大幅，亦张素绢于壁间，立而下笔，故能腾掷跳荡，手足并用，挥洒如志，健笔独扛，如骏马之下坡，若铜丸之走阪。

今人施纸案上，俯躬而为之，腕力掉运，仅及咫尺，欲求寻丈，已不能几，甯论数丈数十丈哉！

　　古人作画，其精神贯注处，眼光四射，如兔起鹘落，稍纵即逝，后来作者精心临摹，尚未易究其指归，况率意改作乎？

　　高人旷士，用以寄其闲情，学士大夫，亦时彰其绝业。

凡此皆外师造化，未尝定为何法何法也！内得心源，不言得之某氏某氏也。

兴至则寄生虫超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，矜慎不传。

亦未尝以供人耳目之玩，为己稻粱之谋也。

惟品高故寄托自远，由学富故挥洒不凡，画之足贵，有由然耳。

唐、宋以下，始有簪笔而供御，专艺以名家者。

然或位居右相，驰誉止擅丹青；身本画师，能事不受逼迫，此岂区区一技自鸣者哉！宋立画学，遂进杂流，犹令读《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》等篇，各习一经，兼著音训。

要得腹有百卷十卷书，俾落笔免尘俗耳。

风会日下，此义全昧。

一二稿本，家传师授，辗转摹仿，无复性灵。

六朝诸公，都向细润。

历唐宋而创为界画，加以金碧，犹存矩矱，益见精能。

逮夫元人专为写意，泻胸中之邱壑，泼纸上之云山，相沿至今，名手不乏，方诸古昔，实大相径庭已。

　　东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑、胶柱鼓瑟也。

我能神遊象外，方能意到圜中。

今人或寥寥数笔，自矝高简，或重床叠屋，一叶颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。

彼繁简失宜者乌可同年语哉！

　　

　　

　　东原集赠刘草窗画

　　明杜琼撰

　　河图一画人文现，书画已在羲皇时。

鸟迹蝌蚪又继作，象形取义日以滋。

肖形求贤在商世，书画从兹分两歧。

秦汉画工可指数，笔踪世远不可追。

顾、陆、张、吴后先出，六法尽得夸神奇。

山水金碧到二李，水墨高古归王维。

荆、关一律名孔著，忠恕北面称吾师。

后苑副使说董子，用墨浓古皴麻皮。

巨然秀润得正传，王诜虽绘能珍奇。

乃至李唐尤拔萃，次平彷佛无崇库。

海岳老仙颇奇怪，父子臻妙名同垂。

马、夏铁硬自成体，不与此派相合比。

水晶宫中赵承旨，有元独步由天姿。

霅川钱翁贵纤悉，任意得趣黄大痴。

云林迂叟过清简，梅花道人殊不羁。

大梁陈琳得书法，横写竖写皆其宜。

黄鹤丹林两不下，家家屏障光陆离。

诸公尽衍辋川派，余子纷纷不足推。

予生最爱最嗜画，不得指引如调饥。

友石臞樵真仙骨，落笔自然超等夷。

葵丘烂漫文鼎润，心醉独数寒林姿。

绵州寓意最深远，数月一帧非为迟。

我师众长复师古，挥洒未敢相驰驱。

溷缣涴楮且不厌，写就一任傍人嗤。

　　

　　

　　匏翁论画 #

　　明吴宽撰

　　古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者，后世始流为山水、禽鱼、草木之类而古意荡然。

然此数者，人所常见，虽乏图画，何损于世，乃疲精竭思，必欲得其肖似，如古人事迹，足以益人，人既不得而见，宜表着之，反弃不省，吾不知其故也。

　　右丞诗云：“夙世谬词客，前身应画师。

”盖自道也。

右丞诗与李、杜抗行，画追配吴道子，毕宏、韦偃弗敢平视。

至今读右丞诗者则曰有声画，观画者则曰无声诗。

以余论之，右丞胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细现毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。

世传右丞雪景最工，而不知其墨画尤为神品。

若《行旅图》一树一叶，向背正反，浓淡浅深，穷神尽变，自非天真烂发，牢笼物态，安能匠心独妙耶

　　文仲书画为当代宗匠，用笔设色，错综古人，闲逸清俊，纤细奇绝，一洗丹青谬习，此卷（《关山各雪图》）盖摹唐人笔也。

厮养河阳，衙官千里，信哉此公，神奇莫测矣。

　　马远不以画水名，观此十二幅，曲尽水态，可谓多能者矣。全卿家江湖间，盖真知水者，宜其有取于此。

　　赵彝斋为宋宗室，画名在前元，虽不若松雪翁之盛，然胸中自有九畹百亩，幽姿秀色，溢出腕指间，亦无声之楚骚也。

容轩隐居积学不仕，盖同宗之贤者，其藏此卷，固吾家旧物之可惜，亦气味相投而相好也。

　　

　　

　　六如论画 #

　　明唐寅撰

　　工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。

　　作画破墨不宜用井水，性冷凝故也。

温汤或河水皆可。

洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅，若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。

　　

　　

　　四友斋画论 #

　　明何良俊撰

　　夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。

《虞书》所云：“彰施物采，即画之滥觞矣。

”古《五经》皆有图，余又见有《三礼图考》一书，盖车舆、冠冕、章服、象服褕犾笄禘之类，皆朝廷典章所系，后世但照书本言语，想象为之，岂得尽是？若有图本，则仪式具在，按图制造，可无舛错，则知画之所关，盖甚大矣。

　　余观古之登山者，皆有游名山记，纵其文笔高妙，善于摹写，极力形容，处处精到，然于语言文字之间，使人想象终不得其面目。

不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而得以神游其间，顾不胜于文章万万耶？世人家多资力，加以好事，闻好古之家，亦曾蓄画，遂买数十幅于家，客至悬之中堂，夸以为观美。

今之所称好画者，皆此辈耳。

其有能稍辨真赝，知山头要博，树枝要圆润，石作三面，路分两歧，皴绰有血脉，染渲有变幻，能知得此者，盖已千百中或四五人而已。

必欲如宗少文之澄怀观道而神游其中者，盖旷百劫而未见一人者与！

　　余见车螫上所画，谓是汉人之迹，且云其画法甚拙，顾、陆尚有其遗意，至唐则渐入于巧矣。

后见王应麟言曾子固跋《西狭颂》，谓所画龙、鹿、承露人、嘉禾、连理之木，汉画始见于今。

邵公济谓汉李翕、王稚、子高、贯方墓碑，刻山林人物，乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈尚有其遗法，至吴道玄绝艺入神，始用巧思而古意稍减矣。

观此则画家相沿一定而不易，善鉴者可以望而知其年代之先后矣。

　　杨升庵云：“按王象之《舆地纪胜碑目》，载夔州临江市丁房双阙，高二丈余，上为层观飞檐车马人物；又刻双扉，其一扉微启，有美人出半面而立，巧妙动人。

又云阳县处士《金延广母子碑》，初无文字，但有人物，皆汉画之在碑刻者，不止如应麟所云而已。

”然谓美人但出半面即能动人，孰谓汉人之画专于拙邪？盖藏巧于拙，此其所以非后世所能及也。

　　刘子玄曰：“张僧繇画《群公祖二疏图》，而兵士有着芒屩者，阎立本画《昭君图》，妇女有着帷帽者。

夫芒屩出于水乡，非京华所有；帷帽起于隋代，非汉宫所作。

以此言之，画非博古之士亦不能作也。

”

　　昔人之评画者，谓画人物则今不如古，画山水则古不如今，此一定之论也。

盖自五代以后，不见有顾虎头、陆探微、张僧繇、吴道玄、阎立本，五代以前不见有关仝、荆浩、李成、范宽、董北苑、僧巨然。

　　宋初承五代之后，工画人物者甚多，此后则渐工山水而画人物者渐少矣，故画人物者可数而尽。

神宗朝有李龙眠，高宗朝有马和之、马远，元有赵松雪、钱舜举，吾松、张梅岩尊老亦佳。

我朝有戴文进，此皆可以并驾古人，无得而议者。

其次如杜檉居、吴小仙皆画人物，然杜则伤于秀媚，而乏古意，吴用写法而描法亡矣。

　　元人又有柯丹丘九思台州人，槎枒竹石，全师东坡居士，其大树枝干皆以一笔涂抹，不见有痕迹处，盖逸而不逸，神而不神，盘旋于二者之间，不可得而名，然断非俗工所能梦见者也。

　　夫画家各有传派，不相混淆，如人物其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。

马和之、马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。

其法固自不同。

画山水亦有数家：荆浩、关仝其一家也，董源、僧巨然其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。

此数家笔力神韵兼备，后之作画者，能宗此数家，便是正脉。

若南宋马远、夏圭亦是高手，马人物最胜，其树石行笔甚遒劲。

夏圭善用焦墨，是画家特出者，然只是院体。

　　倪云林《答张藻仲书》曰：“瓒比承命俾画陈子桱《剡源图》敢不承命唯谨。

自在城中，汩汩略无少清思，今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。

图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。

若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有，冤矣乎!讵可责寺人以不髯也？是亦仆自有以取之耶”观云林此三言，其即所谓自然者耶故曰聊以写胸中逸气耳。

今画者无此逸气，其何以窥云林之廊庑耶？

　　王叔明洪武初为泰安知州，泰安厅事后有楼三间，正对泰山。

叔明张绢素于壁，每兴至即着笔，凡三年而画成，傅色都了。

时陈惟允为济南经历，与叔明皆妙于画，且相契厚。

一日胥会，値大雪，山景愈妙，叔明谓惟允日曰：“改此画为雪景何如？”惟允曰：“如傅色何？”叔明曰：“我姑试之。

”即以笔涂粉色，殊不活。

惟允沉思良久曰：“我得之矣。

”为小弓夹粉笔，张满弹之，粉落绢上，俨如飞舞之势。

皆相顾以为神奇。

叔明就题其上曰：岱宗密古图，自夸以为无一俗笔。

惟允固欲得之，叔明因掇以赠。

陈氏宝此图百年，非赏鉴家不出。

松江张学正廷采好奇之士，亦善画，闻陈氏蓄此图，往观之，卧其下两日不去，以为斯世不复有是笔地。

徐武功尤爱之曰：“予昔亲登泰山，是以知斯图之妙。

诸君未尝登，其妙处不尽知也。

”后以三十千归嘉兴姚御史公绶，未几姚氏火，此图遂付煨烬矣。

　　我朝列圣宣庙、宪庙、孝宗皆善画，宸章晖焕，盖皆在能妙之间矣。

我朝特设仁智殿以处画士，一时在院者：人物则蒋子成，翎毛则陇西之边景昭，山水则商喜、石锐、练川马轼、李在、倪端、陈暹。

季昭苏州人，锺钦礼会嵇人，王谔廷直奉化人，朱端北京人，然此辈皆画家第二流，但能贵之能品耳。

我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。

利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。

戴文进画尊老用铁线描，间亦用兰叶描，其人物描法则蚕头鼠尾，行笔有顿跌，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝伎，其开相亦妙，远出南宋以后诸人之上。

山水师马夏者，亦称合作，乃院体中第一手。

　　沈石田画法从董巨中来，而于元人四大家之画，极意临摹，皆得其三昧，故其匠意高远、笔墨清润，而于染渲之际，元气淋漓，诚有如所谓诗中有画、画中有诗者。

昔人谓王维之笔，天机所到，非画工所能及，余谓石田亦然。

　　

　　

　　升庵论画 #

　　明杨升庵撰

　　画家以顾、陆、张、吴为四祖，顾长康、陆探微、张僧繇、吴道玄也。

余以为失评矣，当以顾、陆、张、展为四祖：展，展子虔也。

画家之顾、陆、张、展，如诗家之曹、刘、沈、谢。

阎立本则诗家之李白，吴道玄则杜甫也。

必精于绘事品藻者，可以语此。

　　

　　

　　艺苑巵言论画 #

　　明王世贞撰

　　书道成后，挥洒时入心不过秒忽；画学成后，盘礴时入心不能丝毫。

诗文总至成就，临期结撰，必透入心方寸，以此知书画之士多长年，盖有故也。

年在桑榆，政须赖以文寂寞，不取资生，聊用适意，既就之顷，亦自斐然，乃知欧九非欺我者。

少学无成，老而才尽，以此自叹耳。

　　人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，则病也。

　　语曰：“画，石如飞白木如籀。

”又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。

”郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。

至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属；法如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草，比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及韩退之《送高闲上人序》、李阳冰《上李大夫书》，则书尤与画通者也。

　　画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章，此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。

然不免推尊顾、陆，恐是好名，未必真合。

友仁不失虎头，吴仲圭差有功力，仲圭是从北苑、巨然来。

　　人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也，山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。

赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为尤。

二子之于古，可谓具体而微。

大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。

　　画家称大小李将军谓思训、昭道也。

画格本重大李而举世只知有小李将军，不得其说，吾尝于徐封所见小李《海天落照图》，其是妙品，后一辱权门，再入内府，闻已就燬矣。

大抵五代以前画山水者少，二李辈虽极精工，微伤板细。

右丞始能发景外之趣，而犹未尽。

至关仝、董源、巨然辈，方以其趣出之，气概雄远，墨晕神奇，至李营丘成而绝矣。

营丘有雅癖，画存世者绝少，范宽继之，奕奕齐胜。

此外如高克明、郭熙辈亦自然。

南渡以前独重李公麟伯时，伯时白描人物远师顾、吴，牛马斟酌韩、戴，山水出入王、李，似于董、李所未及也。

　　赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。

高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。

盛懋、钱选其次也。

忪雪尚工人物楼台花树，描写精绝，至彦敬等直以写意取气韵而已，今时人极重之，宋体为之一变。

彦敬似老米父子而别有韵。

子久师董源，晚稍变之，最为清远。

叔明师王维秾郁深至，元镇极简雅似嫩而苍。

或谓宋人易摹、元人难摹，元人犹可学，独元镇不可学也。

余心颇不以为然而未有以夺之。

　　

　　

　　画引

　　明顾凝远撰

　　论兴致 #

　　当兴致未来，腕不能运时，径情独往，无所触则已，或枯搓顽石，勺水疏休，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深倩冷眼，求其幽意之所在，而画之生意出矣。

此亦锦囊拾句之一法。

　　论气韵 #

　　六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。

　　论笔墨 #

　　以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。

先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔。

此其大略也。

若夫高明儁伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨！

　　论生拙 #

　　画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。

工不如拙，然既工矣，不可复拙。

惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。

生与拙，惟元人得之。

　　学者既已入门，便拘绳墨，惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非，虽都未肖，实有名流所不能者。

生也？拙也？彼云生拙与入门更是不同，盖画之元气苞孕未泄，可称混沌初分第一粉本也。

　　元人用笔生、用意拙，有深义焉。

善藏其器，惟恐以画名，不免于当世，惟松雪翁裒然冠冕，任意辉煌，与唐宋名家争雄，不复有所顾虑耳。

然则其仕也，未免为绝艺所累。

　　然则何取于生且拙？生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。

　　论枯润 #

　　墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。

　　论取势 #

　　凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。

或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位迳情一往。

苟无根柢，安可生发？盖凡物皆有然者，多见精思则自得。

　　论画水 #

　　木华作《海赋》竟或教以水之前后左右吉之，逐添出数语，乃知关仝有侧作《泰山图》，非横看成岭侧成峰邪？故身在此山不知山真面目，名语也。

　　

　　

　　燕闲清赏笺论画

　　明高濂撰

　　高子曰：画家六法、三病、六要、六长之说，此为初学入门诀也，以之论画而画斯下矣。

余所论画以天趣、人趣、物趣取之。

天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也。

夫神在形似之外，而形在神气之中。

形不生动，其失则板，生外形似，其失则疏。

故求神似于形似之外，取生意于形似之中。

生神取自远望，为天趣也，形似得于近观，人趣也。

故图画张挂，以远望之：山川徒具峻削而无烟峦之润，林树徒作层叠而无摇动之风，人物徒肖尸居壁立而无语言、顾盼、步履、转折之容，花鸟徒具羽毛、文采、颜色锦簇而无若飞、若鸣、若香、若湿之想，皆谓之无神。

四者无可指摘，玩之俨然形具，此谓得物趣也。

能以人趣中求其神气生意运动，则天趣始得具足，如昔人之画，余所见吴道子《水月观音》大幅，描法妆束，设色精采，宝珠缨络，摇动梵容。

半体上笼白纱袍衫，隐隐如轻绡遮蔽，复如白粉细锦缘边束，无论后世即五代、宋室，去唐未远，余所见诸天菩萨之像，何能一笔可仿其满幅一片月光，若黄若白，中坐大士，上下俱水，鹄首一望，恍若万水滂湃、人月动摇，所谓神生画外者此也。

又若阎立本六国图，其模写形容，肖诸丑类，状其醉醒歌舞之容、异服野处之态，种种神生，得自化外。

又见阎大幅《四王图》，其君臣俯仰，威仪侍从，朝拱端肃，珍奇罗列，种种生辉。

山树槎枒，层层烟润。

色求形似，而望若堆叠，以指摩之，则薄乎绢素。

　　又加李思训《骊山阿房宫图》，山崖万叠，台阁千重，车骑楼船，人物云集，悉以分寸为工，宛若蚁聚，逶迤远近，游览仪形，无不纤备。

要知画者神具心胸，而生自指腕，一点一抹，天趣具足，故能省百里于方寸，图万态于毫端。

松杉历乱，峰石嶙峋，且皴染岩壑数层，勾勒树叶种种。

曹明仲何见以为山水古不及今。

客云：此乃文内翰家物。

又如周昉《美人图》，美在意外，丰度隐然，含娇韵媚，姿态端庄，非彼容冶轻盈，使人视之，艳想目乱。

又如周之白描《过海罗海龙王请斋》卷子，细若游丝，回还无迹，其像之晴若点漆，作状疑生。

老俨龙钟，

　　少似飞动。

海涛泅涌，展卷神惊。

水族骑擎，过目心骇。

岂直徒具形骸，点染纸墨云哉！又见边莺花草昆虫，花若迎风袅娜作态，虫疑吸露飞舞翩然，草之偃亚风动，逼似天成。

虽对雪展图，此身若坐春和园囿。

又如戴嵩《雨中归牧》一图，上作柳线数株，丝丝为烟起。

以墨洒细点，状如针头。

俨如一天暮霭，灵雨霏霏，竖子跨牛，犇归意急，此皆神生状外，生具形中，天趣飞动者也。

　　故唐人之画，为万世法。

然唐人之画，庄重律严，不求工巧而自多妙处，思所不及。

后人之画，克意工巧，而物趣悉到，殊乏古人天趣混成。

余自唐人画中赏其神具画前，故画成神足。

而宋则工于求似，故画足神微。

宋人物趣迥迈于唐，而唐之天趣则远过于宋也。

今之评画者，以宋人为院画不以重，独尚元画，以宋巧太过而神不足也。

然而宋人之画，亦非后人可造堂室，而元人之画，敢为并驾驰驱。

且元之黄大痴，岂非夏、李源流，而王叔明亦用董、范家法。

钱舜举乃黄筌之变色，盛子昭乃刘松年之遗派，赵松雪则天分高朗，心胸不凡，摘取马和之、李公麟之描法，而得刘松年、李营丘之结构。

其设色则祖赵伯驹、李嵩之浓淡得宜，而生意则法夏珪、马远之高旷宏远。

及其成功，而全不类此数辈。

自出一种温润清雅之态，见之如见美人，无不动色。

此故迥绝一代，为士林名画，然皆法古，绝无邪笔。

　　元画如王、黄、二赵、倪瓒之士气，陈仲仁、曹知白、王若水、高克恭、顾正之、柯九思、钱选、吴仲圭、李息斋、僧雪窗、王元章、萧月潭、高士安、张叔厚、丁野夫之雅致，而画之精工如王振鹏、陈仲美、颜秋月、沈秋涧、刘耀卿、孙君泽、胡廷辉、臧祥卿、边鲁生、张可观，而闲逸如张子政、苏大年、顾定之、姚雪心辈，皆元之名家，足以擅名当代则可，谓之能过于宋则不可也。

其松雪、大痴、叔明，宋人见之，亦能甘心服其天趣。

今之论画，必曰士气，所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。

观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。

此等谓之寄兴取玩一世则可，若云善画，何以比方前代而为后世宝藏。

若赵松雪、王叔明、黄子久、钱舜举，此其士气画也，而四君可能浅近效否？是果无宋人家法，而泛然为一代之雄哉？例此可以知画矣。

　　

　　

　　虹桥论画 #

　　明蒋乾撰

　　夫画称魏晋，画擅宋、元，此人人知之，至于书中有画、画中有书，人岂易知哉！徐道冲乃临池家而好绘事，持《真赏斋法帖》命余仿《临他合作图》，余愧非真画者，第朝昏盘礴，败笔盈簏，年逾八旬，粗知书道与书通耳。

　　

　　

　　输寥馆论画 #

　　明范允临撰

　　学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。

宋、元诸名家，如荆关董范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。

此皆胸中有书，故能自具邱壑。

今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。

惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶？间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹

　　拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理。

曰：“吾学衡山耳。

”殊不知衡山皆取法宋、元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。

然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失为衡山矣。

此意惟云间诸公知之，故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家，而吴人见而诧曰：“此松江派耳。

”嗟乎，松江何派？惟吴人乃有派耳。

　　

　　

　　杂俎论画 #

　　明谢肇涮撰

　　人之技巧至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者，当不虚也。

然古人之画，细入毫发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入神，役使鬼神。

今之画者，动曰取态，堆墨劈斧，仅得崖略。

谓之游戏笔墨则可耳，必欲诣境造极，非师古不得也。

　　今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之；至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。

要亦取其省而不费目力，若写生等画，不得不精工也。

　　宦官妇女每见人画，辄问甚麽故事？谈者往往笑之，不知自唐以前，名画未有无故事者。

盖有故事，便须立意结构，事专考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川，形势向背，皆不得草草下笔，非若今人任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止也。

余观张僧繇、展子虔、阎立本辈，皆画神佛变相、星曜真形，至如石勒、窦建德、安禄山有何足画，而皆写其故实。

其他如懿宗射兔、贵妃上马、后主幸晋阳、华清宫避暑，不一而足。

上之则神农播种、尧民击壤、老子度关、宣尼十哲，下之则南山采芝、二疏祖道、元达锁谏、葛洪移居，如此题目，今人却不肯画，而古人为之，转相沿仿，盖由所重在此，习以成风，要以相传法度，易于循习耳。

　　

　　

　　瓶花斋论画 #

　　明袁宏道撰

　　往与伯修过董玄宰。

伯修曰：“近代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否”玄宰曰：“近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。

”余闻之悚然曰：“是见道语也。

”故善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为师者师森罗万象，不师先辈。

法李唐者，岂谓其机格与字句哉!法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法者也。

是故减竈背水之法，迹而败，未若反而胜也。

夫文所以迹也，今之作者，见人一语肖物，目为新诗；取古人一二浮滥之语，句规而字矩之，谬谓复古，是迹其法，不迹其胜者也，败之道也。

嗟夫，是犹呼傅粉抹墨之人而直谓之蔡中郎，岂不悖哉!……王以明先生为余业举师，其为诗能以不法为法、不古为古，故余为叙其意若此。

噫，此政可与徐熙诸人道也。

　　

　　

　　竹嬾论画 #

　　明李日华撰

　　古者图书并重，以存典故，备法戒，非浪作者，故有《建章千门万户图》，晋张茂先犹及见之，汉成帝视《纣踞妲己图》，班姬因进忠言。

又有图蜀道山水归献，而将帅藉以成功者。

自顾虎头、陆探微专攻写照及人物像而后给事造极。

王摩诘、李营丘特妙山水，皆于位置点染渲皴尽力为之，年锻月炼，不得胜趣，不轻下笔，不工不以示人也。

五日一山，十日一水，诸家皆然，不独王宰而已。

迨苏玉局、米南宫辈，以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。

譬之散僧入圣，噉肉醉酒，吐秽悉成金色。

若他人效之，则破戒比丘而已。

元惟赵吴兴父子犹守古人之法而不脱富贵气，王叔明、黄子久俱山林疏宕之士，画法约略前人而自出规度，当其苍润萧远，非不卓然可宝，而岁月渲运之法，则偷力多矣。

倪迂漫士，无意工拙，彼云：“自写胸中逸气。

”无逸气而袭其迹，终成类狗耳。

本朝惟文衡山婉润、沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。

仇英有功力，然无老骨。

且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简、能浓不能淡，非高品也。

　　绘事要明取予。

取者形象彷佛处以笔勾取之，其致用虽在果毅，而妙运则贵玲珑断续，若直笔描画，即板结之病生矣。

予者笔断意含，如山之虚廓，树之去枝，凡有无之间是也。

　　姜白石论书曰：“须人品高。

”文徵老自题其《米山》曰：“人品不高，用墨无法。

”乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。

若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。

　　凡画有三次第：一曰身之所容。

凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。

二曰目之所瞩。

或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。

三曰意之所游。

目力虽穷，而情脉不断处是也。

又有意所忽处，如写一石一树，必有草草点染取态处。

写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。

其于佛法相宗所云：极迥色、极略色之谓也。

　　余尝泛论，学画必在能书，方知用笔。

其学书又须胸中先有古今。

欲博古今作淹通之儒，非忠信笃敬，植立根本，则枝叶不附，斯言也苏、黄、米集中著论，每每如此，可检而求也。

　　绘事必以微茫惨澹为妙境，非性灵廓彻者，未易证人，所谓气韵必在生知，正在此虚澹中所含意多耳。

其他精刻偪塞，纵极功力，于高流胸次间何关也。

王介甫狷急扑啬，以为徒能文耳，然其诗有云：“欲寄荒寒无善书，赖传悲壮有能琴。

”以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也。

　　古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，而总不越实际理地，所以人天悚听无非议者。

绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出便是矣。

　　作画如蒸云，度空触石，一任渺弥遮露晦明，不可预定，要不失天成之致，乃为合作。

学书如洗石，荡尽浮沙浊土，则灵窍自呈，秀色自现。

二者于当境时卓竖真宰，于择用时深加观力，方有入路耳。

　　山谷题刘元辅《画马》云：“与物殊绝，笔墨易取，至于庸庸，殆难为工。

”尝见写照者，遇嵚颡缬面，数笔生神，方颐圆辅，即难描意。

所以千岩万壑，奋袂可成，片石疏林，入思方妙。

　　昔年于京师见马麟画稿，如掌片者数十番，皆草草粗笔，略具林邱，而老韵溢出，正唐人点簇法也。

魏、晋以前画家，惟贵象形，用为写图以资考核，故无取烟云变灭之妙，擅其技者，止于笔法见意。

余尝得见《古明堂习礼图》、《太常彝器图》，其笔皆有捩转飘瞥之势，盖深忌状物平扁之患，而特以笔端鼓舞耳。

及荆、关、董、巨，一以林麓溪濑，远近出没，出奇擅胜，于是水墨滃淡为工，而笔法稍置不讲矣。

　　歙友程松萝攜示《耕织图》，就题其后。

此宋人作《耕织图》粉本也。

自问卜、播种，以至刈获、扬簸；自育蚁、条桑以至络纬、絍织而终之以酬愿佞佛、赛神醵饮。

树石分疏，屋舍曲折与人物意态，种种俱绝，盖大人意匠经营者。

或云出马和之手，验其纸紧薄无帘纹，信宋物也。

且所作树枝，有既作而以粉涅之者，删改之意也。

画家用粉掩迹，犹写书者以雌黄灭误耳。

昔关仁熟得王摩诘粉本一卷，画遂超胜，文徵仲太史尝着论极言粉本之足贵。

以其笔墨意路，皆可推寻，而初机信手挥抹，尽出天趣。

笃意此道者，自当由此而进以觅古人妙处，此宋元君画史盘礴时所留也。

古人不欲以未成鐻示人，宝秘之念一也。

今绘事自元皆取韵之风流行，而唐、宋、唐、隋之法，与天地、虫鱼、人物、口鼻、手足、路迳、轮舆自然之数，悉推而纳之蓬勃溟滓之中，不可复问矣。

元人气韵萧疏之品贵，而屏幛卷轴，写山貌水，与各状一物，真工实能之迹，尽充下驷，此亦千古不平之案。

具大眼光、大胸腑，实容古今出没者，遇此等物，乃粪埽堆中，偶获先世所遗一颗宝珠也，安暇就浮估时贩，商米肉价于蚤晚间耶？

　　东坡先生虽天才卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。

海南老媪见其擘里灯心纸作。

……其在黄州，偶途路间，见民间有丛竹老木，即鸡栖豕牢之侧，亦必就而图之，所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之念也。

　　凡状物者，得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵，得其韵，不若得其性。

形者方圆平扁之类，可以笔取者也。

势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。

韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。

性者物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。

　　绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地时一洒落，何患不臻妙境？此语曩曾与沈无回言之，可相证入也。

　　子瞻雄才大略，终日读书，终日谭道，论天下事。

元章终日弄奇石古物。

与可亦博雅嗜古，工作篆隶，非区区习绘事者。

止因胸次高朗，涵浸古人道趣多，山川灵秀百物之妙，乘其傲兀恣肆时，咸来凑其丹府，有触即尔迸出，如石中爆火，岂有意取奇哉！

　　

　　

　　赤牍论画 #

　　明李式玉撰

　　仆尝执笔学作画，苦不成家，今复阁笔十年矣，安敢妄论此中曲折哉!顾今世不乏名手，而可传者少。

便面尺幅，无间疏密；寻丈绢素，实见短长。

乃今之画者，观其初作数树焉意止矣，及徐而见其势之有余也，复缀之以树，维作数笔焉意止矣，及徐而见其势之有余也，复缀之以峰。

再作亭榭桥道诸物意止矣，及徐而见其势之有余也，复杂以他物。

如是画安得佳，即佳又安得传乎？间有一二名手，形摹王、赵、董、倪诸家，亦时工似，然多雷同而少变化，其丘壑布置，千幅如一。

此由游涉未远，足不登奇山水，临摹又少，目不见旧稿本，故如此耳。

仆家藏名迹虽不广，每见前贤多不同，故以为当今实鲜佳手，纵佳亦不传，世有知者，即不以此言为画苑平章，亦不以为非丹青药石也。

　　

　　

　　启美论画 #

　　明文震亨撰

　　山水第一，竹树兰石次之，人物鸟兽、楼殿屋木，小者次之，大者又次之。

人物顾盼语言，花果迎风带露，鸟兽虫鱼精神逼真。

山水林泉清闲幽旷，屋庐深邃，桥彴往来。

石老而润，水淡而明。

山势崔嵬，泉流洒落。

云烟出没，野迳纡回。

松偃龙蛇，竹藏风雨。

山脚入水澄清，水源来历分晓。

有此数端，虽不知名，定是妙手。

若人物如尸如塑，花果类粉捏雕刻，虫鱼鸟兽但取皮毛，山水林泉布置迫塞，楼阁模糊错杂，桥彴强作断形，迳无夷险，路无出入止一面，树少四枝，或高大不称，或远近不分，或浓淡失宜，点染无法，或山脚无水面，水源无来历，虽有名款，定是俗笔，为后人填写。

至于临摹赝手，落墨设色，自然不古，不难辨也。

　　

　　

　　老莲论画 #

　　明陈洪绶撰

　　自题抚周长史画

　　吾摹周长史画至再至三，犹不欲已。

人曰：“此画已过周而犹嗛嗛何也？”吾曰：“此所以不及者也。

吾画易见好，则能事未尽也。

良史本至能，而若无能，此难能也。

”试以为文言之。

今夫为文者，非持论即摭事耳。

以议属文，以文属事，虽备经营，亦安容有作者之意存其中邪？自作家者出，而作法秩然。

每一文至，必含亳吮墨，一若有作者之意，先行于前，舍夫论与事，而就我之法而文亡矣。

故夫画气韵兼力，飒飒容容，周秦之文也。

捉勒随境堑错，汉、魏文也。

驱遗于法度之中，前燕后□，陵轢矜轶，搏裂顿研，作气满前，八家也。

故画者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不离乎作家，以负此嗛也。

　　论画

　　今人不师古人，恃数句举业饾丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。

形似亦不可比拟哀哉!欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。

然今人作家，学宋者失之匠何也？不带唐法也。

学元者失之野，不溯宋源也。

如以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格，则大成矣，眉公有云：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。

”非定论也。

如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖。

古人祖述之法，无不严谨。

即如倪老数笔，都有部署法律。

小大李将军、营邱、白驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。

人自不死心观之、学之耳，孰谓宋不如元哉！若宋之可恨，马远、夏圭真画家之败群也。

老莲愿名流学古人，博览平素画仅至工夫元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观，贯串如到，然后落笔，便能横行天下也。

老莲五十四岁矣，吾乡并无一人，中兴画学，拭目俟之。

　　

　　

　　大风论画 #

　　明张风撰

　　此事有悟亦有证，悟得十分，苟能证得三分，便是快事。

前辈有言：“我所恨者，未具此手，先具此眼。

”又云：“眼里有神，腕中有鬼。

”都是说见到行不到，乾慧之无济乃尔。

　　画要近看好，远看又好。

此则仆之观画法，实则仆之心印。

盖近看看小节目，远看看大片段。

画多有近看佳而远看未必佳者，是他大片段难也。

昔人谓：“北苑画多草草点缀，略无行次，而远看则烟村篱落，云风沙树，灿然分明。

”此是行条理于粗服乱头之中，他人为之即茫无措手，画之妙理尽于此矣。

纯非近日承学家所指之董也。

　　善棋者落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆嬴，此奕家之善用松也。

画亦莫妙于用松，疏疏布置，渐次层层点染，遂能潇洒深秀，使人即之有轻快之喜。

　　前非胜人处，只在不作怕格，使人即之，每每有意外之乐，所谓老中带媚是也。

　　

　　

　　邵村论画 #

　　清方咸亨撰

　　半千画士士昼之论详矣，确不可易，觉谢赫《画品》犹有漏焉，但伸逸品于神品之上，似尚未当。

盖神也者心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切而不可知之谓神也。

逸者轶也，帙于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也。

亦自有堂构窈窕，禅家所谓教外别传。

又曰：别峰相见者也。

神品是如来地位，能则辟支二乘果。

如兵法：神品是孙吴，能则刁斗森严之程不识，逸则解鞍纵卧之李将军。

能之至始神，神非一端可执也。

是神品在能与逸之上，不可概论，况可抑之哉!半斤之所谓神者，抑能事之纯熟者乎总之，绘事清事也，韵事也，胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累岁，刻划镂研，终一匠作，了何用乎？此真赏者所以有雅俗之辨也。

岂士人之画尽逸品哉，我公精于读书者，必不河汉予言。

　　画难言也，余从事于兹有年矣。

今之能手，执螫弧而建坛坫者，余皆得事之，即未见其人，未尝不见其所为也。

大江南北，太仓两王先生而外，则指首屈渔仙矣。

虽未得纵观其所为，即此帙，体备诸家，妙兼六法，胸开天地，气盖古今，真杰作也。

觉余二十年来之从事，空费力气，不禁惝然。

试问之两王先生，当不易吾言也。

　　当今画无匹青溪者，其辣处直逼古人，梅壑爱之，是以近之。此宝晋斋中所以多东坡迹也。

　　

　　

　　苦瓜和尚画语录

　　清原济撰

　　一画章第一 #

　　太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。

法于何立？立于一画。

一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。

立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。

夫画者，从于心者也。

山川、人物之秀错，鸟兽、草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理、曲尽其态，终未得一画之供规也。

行远登高，悉起肤寸。

此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。

人能以一画具体而微，意明笔透。

腕不虚则画非是，书非是则腕不灵。

动之以旋，润之以转，居之以旷。

出如截，入如揭。

能周能方，能直能曲，能上能下。

左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。

用无不神而法无不贯也。

理无不入而态无不尽也。

信手一挥，山川、人物，鸟兽、草木，池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，宜不违其心之用。

盖自太朴散而一画之法立矣。

一画之法立而万物着矣。

我故曰：“吾道一以贯之。

”

　　了法章第二 #

　　规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。

世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。

所以有是法不能了者，反为法障之也。

古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。

夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。

古之人未尝不以法为也。

无法则于世无限焉。

是一画者非无限而恨之也，非有法而限之也，法无障，障无法。

法自画生，障自画退。

法障不参，而乾旋坤转之义得矣。

画道彰矣，一画了矣。

　　变化章第三 #

　　古者识之具也，化者识其具而弗为也。

具古以化，未见夫人也。

尝憾其泥古不化者，是识拘之也。

识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。

又曰：“至人无法”。

非无法也，无法而法乃为至法。

凡事有经必有权，有法必有化。

一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。

夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。

今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久。

某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。

”是我为某家役，非某家为我用也。

纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉!或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。

我将于何门户？于何阶级于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞹皴？于何形势？能使我即古而古即我？如是者知有古而不知有我者也。

我之为我，自有我在。

古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。

天然授之也，我于古何师而不化之有？

　　尊受章第四 #

　　受与识，先受而后识也。

识然后受，非受也。

古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。

不过一事之能，其小受小识也。

未能识一画之权，扩而大之也。

夫一画含万物于中。

画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。

如天之造生，地之造成，此其所以受也。

然贵乎人能尊，得其受而不尊，自弃也。

得其画而不化，自缚也。

夫受：画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。

《易》曰：“天行健，君子以自强不息。

”此乃所以尊受之也。

　　笔墨章第五 #

　　古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。

墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。

墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。

能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。

山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。

故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。

苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！

　　运腕章第六 #

　　绘谱画训，章章发明。

用笔用墨，处处精细。

自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。

想大涤子性分太高，世外立法，不屈从浅近处下手耶？异哉斯言也!受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。

一画者，字画下手之浅近功夫也。

变画者，用笔用墨之浅近法度也。

山海者，一邱一壑之浅近张本也。

形势者，鞹皴之浅近纲领也。

徒知方隅之识，则有方隅之张本。

譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也得之一山，始终图之；得之一峰，始终不变。

是山也，是笔也，转使脱瓿雕凿于斯人之手。

可乎不可乎且也形势不变，徒知鞹皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。

欲化此四者，必先从运腕入手也。

腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。

腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。

　　絪緼章第七 #

　　笔与墨会，是为絪緼；絪緼不分，是为混沌。

辟混沌者，合一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。

得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。

不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。

在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。

纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。

盖以运夫墨，非墨运也。

操夫笔，非笔操也。

脱夫胎，非胎脱也。

自一以分万，自万以治一，化一而成絪緼，天下之能事毕矣。

　　山川章第八 #

　　得乾坤之理者，山川之质也。

得笔墨之法者，山川之饰也。

知其饰而非理，其理危矣。

知其质而非法，其法微矣。

是故古人知其微危，必获于一。

一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。

画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。

山川，天地之形势也。

风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。

高明者天之权也。

博厚者地之衡也。

风云者天之束缚山川也。

水石者地之激跃山川也。

非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模。

虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。

且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。

以一画测之，即可参天地之化育也。

测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。

天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一言，能买山川之形神。

此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。

山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。

搜尽奇峰打草稿也。

山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

　　皴法章第九 #

　　笔之于皴也，开生面也。

山之为形万状，则其开面非一端。

世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。

如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。

有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。

必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。

峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。

不得其峰何以变不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。

皴有是名，峰亦有是形。

如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰，是峰也居其形，是皴也开其面。

然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见。

一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。

审一画之来去，达众理之范围，山川之形势得定，古今之皴法不殊。

山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。

善操运者，内实而外空。

因受一画之理而应诸万方，所以亳无悖谬，亦有内空而外实者，因法之化不假思索，外形已具而内不载也。

是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。

得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。

若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎

　　境界章第十 #

　　分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，“到江吴地尽，隔岸越山多”是也。

每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。

分疆三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。

为此三者先要贯通一气，不可拘泥。

分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即人千峰万壑，俱无俗迹。

为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。

　　蹊径章第十一 #

　　写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。

此六则者，须辨明之。

对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。

树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。

如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。

如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。

截断者，无尘俗之境，山水树木，翦头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。

险峻者，人迹不能到，无路可入也。

如岛山渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。

若以画图险峻，只在峭峰、悬崖、栈道崎岖之险耳，须见笔力是妙。

　　林木章第十二 #

　　古人写树或二株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。

吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俛仰蹲立，蝙跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。

五指、四指、三指皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。

其运笔极重处，须飞提纸上，消去猛气；所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。

大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不说之说矣。

　　海涛章第十三 #

　　海有洪流，山有潜伏；海有吞吐，山有拱揖；海能荐灵，山能脉运。

山有屏峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也。

海亦能自居于山也。

海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾。

海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于山也，非山之自居于海也。

山海自居若是，而人亦有且视之者。

如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶，纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。

若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。

我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。

　　四时章第十四 #

　　凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每

　　同沙草发，长共水云连。

”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。

”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正杳然。

”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨艾圆。

”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪悭天欠冷，年近日添长。

”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。

”以二诗论画，欠冷、添长，易晓、夹雪，暮之不独于冬，推于三时，各随其令。

亦有半晴半阴者，如：“片云明月暗，斜日两边晴。

”亦有似晴似阴者：“未须愁日暮，天际是轻阴。

”予拈诗意以为画意，未有景不随时者。

满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？

　　远尘章第十五 #

　　人为物蔽，则与广交；人为物使，则心受劳。

劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局障人也，但损无益，终不快其心也。

我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。

画乃人之所有，一画人所未有。

夫画贵乎思，思其一，则心有所着而快，所以画则精微之，人不可测矣。

想古人未必言此，特深发之。

　　脱俗章第十六 #

　　愚者与俗同识。

愚不蒙则智，俗不溅则清。

俗因愚受，愚因蒙昧。

故至人不能不达，不能不明。

达则变，明则化。

受事则无形，治形则无迹。

运墨如已成，操笔如无为。

尺幅管天地、山川、万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。

　　兼字牵第十七 #

　　墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。

古今人物，无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。

所以八极之表、九土之变、五岳之尊、四海之广，放之无外，收之无内。

世不执法，天不执能，不但其显于画，而又显于字。

字与画者，其具两端，其功一体。

一画者，字画先有之根本也。

字画者，一画后天之经权也。

能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。

能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。

天能授人以法，不能授人以功。

天能授人以画，不能授人以变。

人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。

天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。

所以古今字画本之天而全之人也。

自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉。

而又得偏广者也，我故有兼字之论也。

　　资任章第十八 #

　　古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。

以墨运观之则受蒙养之任，以笔操

　　观之则受生活之任，以山川观之则受胎骨之任，以鞹皴观之则受画变之任，以沧海观之则受天地之任，以坳堂观之则受须臾之任，以无为观之则受有为之任，以一画观之则受万画之任，以虚腕观之则受颖脱之任。

　　有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。

如不资之则局隘浅陋，有不任其任之所为。

且天之任于山也无穷，山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。

此山天之任而任，非山受任以任天也。

人能受天之任而任，非山之任而任人也。

由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也，是以仁者不迁于仁而乐山也。

　　山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。

夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志，其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。

是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。

非山之任不足以见天下之广，非水之任不足以见天下之大。

非山之任水，不足以见乎周流，非水之任山不足以见乎环抱。

山水之任不着，则周流环抱无由；周流环抱不着，则蒙养生活无方。

蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。

　　吾人之任山水也，任不在广则任其可制，任不在多则任其可易。

非易不能任多，非制不能任广。

任不在笔则任其可传，任不在墨则任其可受，任不在山则任其可静，任不在水则任其可动，任不在古则任其无荒，任不在今则任其无障。

是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。

然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。

　　宋王孙赵舞斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。

品不以画重而画益以品重也。

床亡，隐居广陈镇，山水之外别无兴趣，诗酒之外别无寄托，田叟野老之外别无知契。

孤昂肃洁之操如云中之龙、雪中之鹤，不可昵近者也。

乃今之大涤非昔之彝斋乎？其人同，其行同，其履变也无不同，盖彝斋之后复一彝斋，数百载下可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。

两先生之隐德，吾知颉顽西山之饿夫固然耳。

且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者韵自胜焉。

吾观大涤子论画，钓玄抉奥，独抒胸臆，文乃简质古峭，莫可端倪，直是一子。

海内不乏解人，当不以余言为河汉也。

雍正六年戊申秋七月，邱生张沅书于江上之畏庐。

　　

　　

　　

　　石涛论画 #

　　清原济撰

　　书画非小道，世人形似耳。

出笔混沌开，人拙聪明死，理尽法无尽，法尽理生矣。

理法本无传，古人不得已。

吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。

把卷望江楼，高呼曰子美。

一笑水云低，开图勾神髓。

　　名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。

　　画有南北宗，书有二王法，张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶宗我耶？一时捧腹曰：“我自用我法。”

　　此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起，荆关耶？董巨耶倪黄耶？沈赵耶？谁与安名？余尝见诸名家，动辄仿某

家，法某派，书与画天生自有一人执掌一人之事，从何处说起？

　　古人虽善一家，不知临摹皆备，不然，何有法度渊源岂似今之学者，作枯骨死灰相乎？知此即为书画中龙矣。

　　诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。

画中诗乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。

真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。

　　此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者，有彼时轰雷震耳而后世绝不闻问者，皆不得逢解人耳。

　　盘礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃是。

　　打鼓用杉木之权，写字拈羊毫之笔，却也一时快意，千载之下，得失难言。若无荆关之手，谁敢拈弄？此道亦然，悟后始信吾言。

　　古人立一法非空闲者。

公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。

山水其趣，须是人野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气，下手时他人寻起止不可得此其大家矣，不必论古今矣。

　　性懒多病，几欲冢笔焚砚，刳形去皮，而不可得。

孤寂间，步足斋头，或覩倪、黄、石、董真迹，目过形随，又觉数日寝食有味。

以此知靺鞘木难搜索得，未易鄙弃。

　　倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索求险处，此画之所以无远神也。

　　老友以此索写奇山奇水，余何敢异乎古人。

以形作画，以画写形，理在画中。

以形写画，情在形外。

至于情在形外，则无乎非情也，无乎非情也，无乎非法也。

　　一笔突起，连冈断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。

　　纸生墨漏，画家之一厄也，何能见长？在过三十年后，观此纸又别有意味，世恐未有知之者。

　　古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人不能出一头地也。

师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉!

　　作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画。

多则泛滥，少则精雄。

善藏者勿求于纸之长短粗细。

古人片纸只字，价重千金者，求之不易也。

求之不易则举笔时亦不易也。

故有其精神出现于世。

空山无人，左右都散，独坐无事，弄笔亦快。

以上节录大涤子题画诗跋美术丛书本

　　万点恶墨，恼杀米颠；几丝柔痕，笑倒北苑。

远而不合，不知山水之潆回；近而多繁，只见村居之鄙俚。

从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，庸骨逼现灵气。

　　写画一道，须知有蒙养。

蒙者因太古无法，养者因太朴不散。

不散所善者无法而蒙也。

未曾受墨，先思其蒙，既而操笔，复审其养。

思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。

　　笔如削铁墨如冰，冷透鬓眉见小乘。若贵眼前些子热，依然非法不为凭。

　　天地浑熔一气，再分风雨、四时，明暗、高低、远近，不似之似似之。

　　画法关通书法津，苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老，僻处何观舞剑人？

　　此道从门入者不是家珍，而以名振一时，得不难哉！高古之如青谿、白秃、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，乾瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。

吾独不解此意，故其空空洞洞、木木默默之如此，问讯鸣九先生，予之评订，其旨若斯，具眼者得不绝倒乎？

　　笔枯则秀，笔湿则俗，今云阆笔墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿？过此关者知之。

　　似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。

　　画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样从摩诘打到至今。字经三写，乌焉成马，冤哉。

　　余画当代未必十分足重，而余自重之。

性嫩多病，得者少。

非相知之深者不得，得者余性不使易，有一二件即止。

如再索者必迟之又迟。

此中与者受者皆妙，因常见收藏家皆自己鉴赏，有真心实意，存之案头，一茗一香，消受此中三昧。

从耳根得来，又从耳失去，故余自重之也。

身后想必知已更多似此时，亦未可知也，知我者见之必发笑。

　　林霭欲浮春，岩光动幽照，应知净业人，忘言亦微笑。笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者，惟吾云逸先生能静讨得之，是以请正。

　　古画小横幅，皆无题跋，即有之多在别纸，联缀装裱，况以石溪禅师之笔墨而可轻有所点污耶偶田主人出此索题，敬书一二言，以告后之观者，使其知所爱重云。

　　新安之吴子又和，丰溪人也。

游戏于笔墨之外，珍重其书而不珍重于画，十余年来人间浪迹者多。

每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，泼十斗墨，纸必待尽，终不书只字于画之上。

今观此纸，气韵生动，笔法直空，欲令清湘绝倒，故书数字其上。

　　写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树、后布地，入于林出于地也。

以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙。

处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。

　　用笔有三操：一操立，二操侧，三操画。

有立、有侧、有画，始三入也。

一在力，二在易，三在变。

力过于画则神，不易于笔则灵，能变于画则奇，此三格也。

一变于水，二运于墨，三受于蒙。

水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。

笔不华而实，笔不透而力，笔不过而得。

如笔尖墨不老，则正好下手处，此不擅用笔之言，唯恐失之老，究竟操笔之人，不背其尖，其力在中，中者力过于尖也。

用尖而不尖，地力得矣。

用尖而识尖，则画入矣。

舟过真州，友人欲事笔，索余再题。

　　

　　

　　雨窗漫笔 #

　　清王原祁撰

　　论画十则 #

　　六法古人论之详矣，但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻。

今将经营位置，笔墨设色大意，就先奉常所传，及愚见言之，以识甘苦。

后有所得，当随笔录出。

　　明末画中有习气，恶派以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。

广陵、伯下其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。

　　意在笔先，为画中要诀。

作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡亳吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。

若毫无定见，利名心急，惟取悦人。

布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。

今人不知画理，但取形似。

笔肥墨浓者，谓之浑厚。

笔瘦墨淡者，谓之高逸；色艳笔嫩者，谓之明秀；而抑知皆非也。

总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。

于此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。

　　画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。

石谷阐明，后学知所矜式，然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。

龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有价，有隐有现，谓之体也。

开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。

起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。

若知有龙脉而不排开合起伏，必至拘牵失势。

知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。

故强扭龙脉则生病，开合偪塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。

且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。

尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足。

使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼拨地于其中，方为真画。

如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？

　　作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。

若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。

画树亦有章法，成林亦然。

　　临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何？结构若何出入若何？偏正若何？安放若何？用笔若何积墨若何？必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。

　　古人南宗、北宗各分眷属，然一家眷属内有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。

如董、巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。

元季四家俱私淑之，山樵用龙脉多婉挺之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。

子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。

云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。

先奉常最得力倪、黄，曾深言源委，谨识之为鉴赏之助。

　　用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。

又不可有意著好笔，有意去累笔。

从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。

又须于下笔时在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。

用墨、用笔，相为表里。

五墨之法非有二义，要之气韵生动端在是也。

　　设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。

今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。

惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以操心从事也。

至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。

澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。

　　作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精、妙、神、速之品，故必于平中求奇，绵里有鍼，虚实相生。

古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。

学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三味，不可稍自足也。

　　

　　

　　芥子园画传学画浅说

　　清王概王蓍王臬撰

　　鹿柴氏曰：“论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也。

或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也。

或贵有法，或贵无法。

无法非也，终于有法更非也。

惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。

如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草；韩干之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可。

惟先埋笔成冢、研铁如泥；十日一水，五日一石，而后嘉陵山水，李思训屡月始成，吴道元一夕断手。

则曰难可，曰易亦可。

惟胸贮五岳，且无全牛。

读万卷书，行万里路。

驰突董、巨之藩篱，直跻顾、郑之堂奥。

若倪云林之师右丞，山飞泉立，而为水浮林空。

若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛蚕丝。

则繁亦可，简亦未始不可。

然欲无法必先有法，欲易先难。

欲练笔简净，入手繁缛。

六法，六要，六长，三病，十二忌，盖可忽乎哉！

　　六法

　　南齐谢赫：曰韵运生动，曰骨法用笔，曰应物写形，曰随类傅彩，曰经营位置，曰传模移写。骨法以下五端，可学而成，气韵必在生知。

　　六要六长 #

　　宋刘道醇曰：“气韵兼力，一要也。格制俱老，二要也。变异合理，三要也。彩绘有泽，四要也。去来自然，五要也。师学舍短，六要也。

　　粗卤求笔，一长也。僻涩求才，二长也。细巧求力，三长也。狂怪求理，四长也。无墨求染，五长也。平画求奇，六长也。”

　　三病

　　宋郭若虚曰：“三病皆系用笔。

一曰板，板则腕弱笔痴，全亏取与。

状物平扁，不能圆浑。

二曰刻，刻则运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角。

三曰结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。

”

　　十二忌 #

　　元饶自然曰：“一忌布置拍密，二忌远近不分，三忌山无气脉，四忌水无源流，五忌境无夷险，六忌路无出入，七忌石只一面，八忌树少四枝，九忌人物伛偻，十忌楼阁错杂，十一忌滃瞻失宜，十二忌点染无法。

”

　　三品

　　夏文彦曰：“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。得其形似而不失规矩者，谓之能品。”

　　鹿柴氏曰：“此述成论也。

唐朱景真于三品之上，更增逸品。

黄休复乃先逸而后神妙，其意则祖于张彦远。

彦远之言曰：‘失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而成谨细。

’其论固奇矣，但画至于神，能事已毕，岂有不自然者逸则自应置三品之外，岂可与妙、能议优劣。

若失于谨细，则成无非无刺，媚世容悦，而为画中之乡愿与媵妾，吾无取焉。

”

　　分宗

　　禅家有南北二宗，于唐始分，画家亦有南北二宗，亦于唐始分。

其人实非南北也。

北宗则李思训父子，传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马远、夏彦之。

南宗则王摩诘始用渲澹，一变钩斫之法。

其传为张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，马驹云门也。

　　重品

　　自古以文章名世，不必以画传，而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载。

然不惟其画惟其人，因其人想见其画。

令人亹亹起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕，魏则杨修，蜀则诸葛亮，晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤，宋（南北朝）则远公，南齐则谢惠连，梁则陶弘景，唐则卢鸿，宋则司马光、朱熹、苏轼而已。

　　成家

　　自唐、宋荆、关、董、巨，以异代齐名，成四大家。

后而至李唐、刘松年、马远，为南渡四大家。

赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙，为元四大家。

高彦敬、倪元镇、方方壶，虽属逸品，亦卓然成家。

所谓诸大家者，不必分门立户，而门户自在。

如李唐，则远法思训，公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自千秋，赤帜难拔。

不知诸家肖子，近日属谁

　　能变

　　人物自顾、陆、展、郑，以至僧繇、道元，一变也。

山水则大小李，一变也。

荆、关、董、巨，又一变也。

李成、范宽，一变也。

刘、李、马、夏，又一双也，大痴、黄鹤，又一变也。

　　鹿柴氏曰：“赵子昂居元代，而犹守宋规。

沈启南本明人，而俨然元画。

唐王洽若预知有米氏父子，而泼墨之关钥先开。

王摩诘若逆料有王蒙，而渲澹之衣钵早具。

或创于前，或守于后。

或前人恐后人之不善变，而先自爱焉。

或后人更恐后人之不能善守前人，而坚自守焉。

然变者有胆，不变者亦有识。

”

　　计皴

　　学者必须潜心毕智，先攻某一家皴，至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出鑪冶，陶铸诸家，自成一家。

后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。

约略计之：

　　披麻皴乱麻皴芝麻皴大斧劈小斧劈云头皴雨点皴弹涡皴

　　荷叶皴矾头皴骷髅皴鬼皮皴解索皴乱柴皴牛毛皴马牙皴

　　更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创自某人，某人师法于某，余已其载于山水分图之上，兹不赘。

　　释名

　　澹墨重叠，旋旋而取之曰斡。

以锐笔横卧惹而取之曰皴。

再以水墨三四而淋之曰渲。

以水墨滚同泽之曰刷。

以笔直往而指之曰捽。

以笔头特下而指之曰擢。

擢以笔端而注之曰点。

点施于人物，亦施于苔树。

以笔引去谓之曰画。

画施于楼阁，亦施于松针。

就缣素本色萦拂以澹水而成烟光，全无笔墨踪迹曰染。

露笔墨踪迹而成云缝水痕曰渍。

瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰分。

山凹树隙，微以澹墨滃溚成气，上下相接曰衬。

　　《说文》曰：“画，畛也，象田畛畔也。

”《释名》曰：“画，挂也，以彩色挂象物也。

”尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，山下有潭曰濑，山间平坦曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛，山水之名约略如此。

　　用笔

　　古人云：“有笔有墨。

”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉，但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重、向背、云影、明晦，即谓之无墨。

王思善曰：“使笔不可反为笔使。

”故曰石分三面。

此语是笔亦是墨。

　　凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊亳雪鹅柳条者，有惯倚亳尖者，有专取秃笔者，视其性习，各有相近，未可执一。

　　鹿柴氏曰：“云林之仿关仝，不用正锋，乃更秀润，关仝实正锋也。

李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮，透入书中，则书亦透画中矣。

钱叔宝游文太史之门，日见其搦管作书，而其画笔益妙。

夏昹与陈嗣初、王孟端相友善，每于临文见草，而竹法愈超。

与文士薰陶，实资笔力不少。

又欧阳文忠公用尖笔乾墨作方阔字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。

徐文长醉后拈写字败笔，作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢。

此无他，盖其笔妙也。

用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。

　　书与画均无歧致。

不宁惟是，南朝词人直谓文为笔。

《沈约传》曰：‘谢元晖善为诗，任彦升工于笔。

’庾肩吾曰：‘诗既若此，笔又如之。

’杜牧之曰：‘杜诗肆笔愁来读，似倩麻姑痒处抓。

’夫同此笔也，用以作字、作诗、作文，俱要抓看古人痒处，即抓看自己痒处。

若将此笔。

作诗作文与作字画，俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂，有何用哉？”

　　用墨

　　李成惜墨如金。王洽泼墨渖成画。夫学者必念惜墨泼墨四字，于六法、三品，思过半矣。

　　鹿柴氏曰：“大凡旧墨，只宜画旧纸，仿旧画，以其光芒尽敛，火气全无。

如林逋、魏野，俱属典型，允宜并席。

若将旧墨施于新缯、金笺、金箑之上，则翻不若新墨之光彩直射，此非旧墨之不佳也，实以新楮缯难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口葫芦，臭味何能相入？余故谓旧墨留画旧纸，新墨用画新缯金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。

”

　　重润渲染 #

　　画石之法，先从澹墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建

　　康山势。

先向笔画边皴起，然后用澹墨破其深凹处，着色不离乎此。

石着色要重。

董源小山石谓之矾头。

山中有云气，皴法要渗软，下有沙地，用澹墨扫屈曲为之，再用澹墨破。

　　夏山欲雨，要带水笔晕开。山石加澹螺青于矾头，更觉秀润。以螺青入墨，或藤黄

　　入墨画石，其色亦浮润可爱。冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔。画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林；再用澹墨水重过加润之，则为春树。

　　凡画山，着色与用墨，必有浓澹者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明。

明处澹，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣。

山水家画雪景多俗，尝见李营丘《雪图》，峰峦林屋，尽以澹墨为之，而水天空阔处，全用粉填，亦一奇也。

凡打远山，必先以香朽其势，然后以青以墨一一染出，初一层色澹，后一层略深，最后一层又深。

盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。

画桥梁及屋宇，须用澹墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。

王叔明画有全不设色，只以赭石澹水润松身，略勾石廓，便丰采绝伦。

　　天地位置 #

　　凡经营下笔，必留天地。

何谓天地有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。

窃见世之初学，据尔把笔，涂抹满幅，看之填塞人目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士？

　　鹿柴氏曰：“徐文长论画，以奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上。

此语似与前论未合。

曰文长乃潇洒之士，却于极填塞中，具极空灵之致。

夫曰旷若，曰密如，于字句之缝，早逗露矣。

”

　　破邪

　　如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于《屠赤水画笺》中，直斥之为邪魔。切不可使此邪魔之气绕吾笔端。

　　去俗

　　笔墨间宁有穉气，毋有滞气，宁有霸气，毋有市气。

滞则不生，市则多俗，俗尤不可侵染。

去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。

学者其慎旃哉！

　　

　　

　　东庄论画 #

　　清王昱撰

　　余性无他嗜，幼躭六法，年弱冠时，就正于家麓台夫子，猥蒙极口称赏，后负笈至都，侍砚席获闻绪论，至详且尽。

甲子长夏，追忆师傅，参以心得，偶有所触，随笔漫书，爰作论画三十则。

非敢云金鍼之在是，学者由此参之，庶不为歧趋所惑尔。

　　余侍麓台夫子三年，颇得其传。

前此能知而不能行，盖未到熟外熟境地，故胸中粘滞，用意用笔，终未得洒落之致。

雍正壬子秋七月抱疴卧床，静参画理，恍悟粘滞之非，病起点染，觉熟境渐臻，如醉初醒，如梦初觉，吾师苦心指示而今方得真诠也。

　　吾夫子自幼明敏，初落笔便有书卷气，盖生而知之，宜接董、巨、倪、黄衣钵，常人由学而知，必须读书以明理，游览以广识，苦心探索，循习有年，亦可到神明地位。

　　尝闻夫子有云：“奇者不在位置而在气韵之间，不在有形处而在无形处。”余于四语获益最深，后学正须从此参悟。

　　学画所以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。

　　学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。

　　士人作画第一要平等心，弗因识者而加意揣摩，弗因不知者而随手敷衍。学业精进，全在乎此。

　　画中理气二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可称名作。

　　未动笔前须兴高意远，已动笔后要气静神凝。无论工致与写意皆然。

　　学画最要虚心探讨，不可稍有得意处，便诩诩自负。

见人之作，吹毛求疵。

惟见胜己者，勤加谘询，见不如己者，内自省察。

知有名迹遍访借观，嘘吸其神韵，长我之识见。

而游览名山，更觉天然图画，足以开拓心胸，自然邱壑内融，众美集腕，便成名笔矣。

　　画虽一艺，其中有道。试观古人真迹，何等章法？何等骨力何等神味学者能深造自得，便可左右逢源，否则纸成堆，笔成冢，终无见道之日耳。

　　翰墨中面目各别，而其品有二：元气磅礴，趋凡入化，神生画外者，为上乘。清气浮动，脉正律严，神生画内者次之。皆可卓然成家，名世传世。

　　作画先定位置，次讲笔墨。

何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接瑛带，须跌宕欹侧，舒卷自如。

何谓笔墨？轻重疾徐，浓淡燥湿，浅深疏密，流利活泼，眼光到处，触手成趣。

学者深明乎此，下笔时自然无美不臻。

　　气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华，明此六者，觉昔人千言万语尽在是矣。非坐破蒲团，静参默悟，腕底岂能融会斯旨！

　　未作画前全在养兴，或覩云泉，或观花鸟，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯止。

至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表。

　　位置须不入时蹊、不落旧套，胸中空空洞洞，无一点尘埃，邱壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林真面目流露毫端，那得不出人头

地

　　运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋漓，恍对岚容川色，是为真笔墨。须知此种神韵，全从朝暮四时、风晴雨雪、云烟变灭间贯想得来。

　　绝处逢生，禅机妙用，六法亦然。到得绝处，不用着忙，不用做作，心游目想，忽有妙会，信手拈来，头头是道。

　　画有邪正，笔力直透纸背，形貌古朴，袖采焕发，有高视阔步、旁若无人之概，斯为正派大家。

若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。

　　初学见识不定，误入其中，莫可救药，可不慎哉！

　　自唐宋元明以来，家数画法，人所易知，但识见不可不定，又不可着意大执，惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。

　　有一种画，初入眼时粗服乱头，不守绳墨，细视之则气韵生动、寻味无穷，是为非法之法。

惟其天资高适，学力精到，乃能变化至此，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，

　　浅学焉能梦到！

　　又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。

须绚烂之极，方能到此。

用笔要转束，不可信笔，盖信笔则顿挫皆无力矣。

善于用笔者，一转一束，皆成意趣。

清空二字，画家三昧尽矣。

学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。

　　凡画之起结最为紧要，一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如众流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。

　　画之妙处不在华滋而在雅健，不在精细而在清逸。盖华滋精细，可以力为，雅健清逸则关乎神韵骨格，不可强也。

　　写意画落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。

　　位置落墨时能于不画煞处忽转出别意来，每多奇趣，正如摩诘所云：“行到水穷处，坐看云起时”是也。

　　麓台夫子尝论设色画云：“色不碍墨，墨不碍色。

又须色中有墨，墨中有色。

”余起而对曰：“作水墨画，墨不碍墨。

作没骨法，色不碍色。

自然色中有色，墨中有墨。

”夫子曰：“如是，如是。

”

　　作画时即偶然酬应皆不可轻率，盖每写一图必有着精神处，若率意草草，此最是病。

巨幅工致画，切忌铺排，用意处须十分含蓄，而能气足神完，乃为合作。

　　青绿法与浅色有别，而意实同，要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘，若火气眩目则入恶道矣。

　　

　　

　　画学心法问答 #

　　清布颜图撰

　　问答小引 #

　　淮海戴时乘不远数千里担簦而来，投余学画，初未测其涯量，其遑遑者乎？故逡巡避席而言曰：“吾学不足以接海内之士，幸毋自误。

”既而观其容颜易直，出词雅正，叩其所学则岐黄易理，秘简玄经，博综广览，皆渊源有本。

遂款留信宿，视而观之，观而察之，其所以、所由、所安无他，皆为学也。

即形即性，绝非游扬虚誉志立两歧者比。

余改容正色而问曰：“不知子之所欲学之画，为人画乎？为己画乎？为己弄则吾知之，为人画则吾不如也。

为人画绚然夺目以炫世，非智者不能。

为己画澹然天趣，以固自娱，虽愚者亦能，吾固愚者也。

”相视而笑，莫逆于心，遂许付衣钵。

未及剖析三昧，旋蒙简任边藩，恩纶在即，不日就道，虽欲乐业不暇矣。

而时乘笃志画学，发机如矢，情不可抑，而竟负笈追随，同赴任所，一尘不染，株守冰清，事无干预，而人无闻问。

虽冷雪飘窗，寒风号户，操毫面壁，不舍昼夜，诚佳士也。

心甚慕之，遂以灯下朽示宋、元诸家面目，并嘱董、巨二法，为画海之津梁，诸家之开钮，必先取之以开道路，指授之下，无不举一反三，随手而应。

更嘱此地大青山之东谷，石体大备，皆灵空之秘法，汝当速见以开眼界。

遂并车而往，共坐丹厓之上，其巉岩峭壁奔竞而出，飞瀑鸣泉潺潺而下，在营丘，右中立，一一指证，皆心领神会，津津自喜。

不禁喟然叹曰：“时乘根器良深，非构有山水宿缘，何能臻此？不独为子庆，亦吾画道之幸也。

”已而紫翠生光，烟云变彩，披明霞，饮沆瀣，飘飘欲仙，又不禁以手加额而言曰：“快哉此游，皆豢圣恩之所致也。

老末庸鄙，际此赫曦正中天之时，塞外无风烟之警，得藏拙朽，养天年，丁山水之宿愿，而吾与子海宇同欢，何幸如之？”迨至玄灵当候，风雷腾威，冷避高堂，暖藏斗室，孤灯耿耿，永夜迢迢，而吾与时乘或坐或卧，或语或默。

默叫凝神，语则论画。

随问随答，附着随录，而语无伦次，故答无先后。

有一问而一答者，有一问而数答者，有问而不答者，有不问而答者。

盖触机而问，随机而应，不限格制，不计日月。

统辑三十七篇，手付时乘，并嘱闲尝口不能言而手授之心法，俱应密之勿传，恐吾学有未尽，贻误后人为歉耳。

　　门人时乘问：山水画家南北二宗，云自唐始，唐前讵无山水学乎请示开法始末之由。

　　曰：东晋以来，有顾长康、陆探微、张僧繇为画家三祖，虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。

迨至盛唐，王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。

辋川四面环山，其巉岩叠巘，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽，故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。

从而学之者，谓之南宗。

唐宗室李思训开钩斫法，用笔侧锋，依轮廓而起之曰斧劈皴，装涂金碧，以备全体；其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。

其子道昭号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。

从而学之者，谓之北宗。

惟宋室赵家诸辈，少得其彷佛，而南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学，沦丧其真，而杳失其传矣。

师法南宗者，唐末洪浴子荆浩，将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻，山水之仪容已备。

而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻。

山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。

至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。

若元之黄、王、倪、吴，谨守南宗，师法北宋，虽学力不远，其墨质乾淡，笔势浑沦，而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。

盖山水画学始于唐，成于宋，全于元。

　　问：布置之法 #

　　曰：所谓布置者，布贵山川也。

宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙，而备于大地，人莫究其所以然。

但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎！制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。

无逝者鸿蒙也，有迹者大地也。

有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，

　　有斯草木而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。

今之学者漫无成见，不求其本，远从其未。

未营山川，先营树木，或三株或两株，式定之后，方觅石以就树，复依树以就山，其峰峦冈岭无不随笔杂凑、零星添补，失其天然之趣，遂致格势不顺，脉络不适，气懦而偪促矣。

且其堆饾饤之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。

此为画家一大病根。

欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。

然后相其地势之情形，可贵树木处则贵树木，可置屋宇处则置屋宇，可通入迳处则置道路，可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉？

　　问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六采，何以用之或同而用之，或分而用之，抑或次第用之？请示其方。

　　曰：墨之为用其神矣乎，画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。

如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉？但用之善与不善耳。

善用墨

　　者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。

不善用墨者，先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令观者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。

吾以乾、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨。

墨之有正副，犹药之有君臣，君以定之，臣以成之。

经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用乾、淡、白三墨依轮加皴。

皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生？诸处淡墨皴足，则画定矣。

但如梦如雾，率无真意，始用湿、浓、黑三墨以成之。

迎面山顶石准用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。

　　问：笔有筋骨皮肉四势，筋骨在内，皮肉在外，一笔之中何能全此四势？

　　曰：筋、骨、皮、肉者，气之谓也。

物有死活，笔亦有死活。

物有气谓之活物，无气谓之死物。

笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。

岫峦葱萃，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离乎墨。

笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则度燥肉温，筋繵骨健，而笔之四势备矣。

操笔时须有挥斥八极、凌厉九霄之意，注于亳端，一笔直下即成四势不可复也。

一笔之中，初则润泽，渐次干涩。

润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。

有此四者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。

　　问：无墨求染一法，既无墨矣，何以染为？既染矣，乌得无墨请示其详。

　　曰：山水画学能入神妙者，只此一法最为上上，所谓无墨者，非全无墨也，干淡之余也。

干淡者实墨也，无墨者虚墨也。

求染者，以实求虚也，虚虚实实，则墨之能事毕矣。

盖笔墨能绘有形，不能绘无形；能绘其实，不能绘其虚。

山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像，虽有笔墨莫能施其巧。

故古人殚思竭意，开无墨之墨，无笔之笔以取之。

无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。

以气取气，以墨取墨，岂易事哉！吾故曰上上，尔当于此法着力焉。

　　问：六法中之经营位置，位置者邱壑也。弟子每临窗拂纸，布置邱壑，难于生发，不知所述经营而能随意生发也，请夫子示之。

　　曰：余固不敏，为汝略言之：画学有底止而邱壑无底止，学画精进易，经营位置难，何也？盖混漭以前，二气未判，寂寥何有至精感激而生真一，真一运行而天地立，万有生，山川居万有之中，无因而生，故无定形，要于无定形中取法乎有形，是以难矣。

吾重慨夫广大之基，秘密之旨，画史不载，师询无从，纵宋元诸辈间或言之，且不自解，又安能垂训于人乎？吾于此道孜孜三十年，始悟经营二字不爽。

试思鸿蒙之开辟山川也，千峰万壑，嶙嶙峢峢，纵横而出，皆各得其势而不背者，似造物之预为经营也。

故古人千朽一墨，王宰十日一山、五日一水，信不谬矣。

予少时学画只熟纪数幅邱壑，临期通用之，左移右，右移左，如搬居然。

日久自觉无味，而又无术以扩充之，后出使四方，历览名山大川，憬然始觉从前之陋，讵数幅邱壑所能尽之者？然后始学经营位置而难于下笔。

以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之，谛观良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩取之，转视则不复得矣。

有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也，此易之所谓“寂然不动，感而遂通”者此也。

子其勉夫！

　　问：夫子尝教门人熟练披麻皴，其钩斫、摺带、雨雪等皴，讵不足学耶？

　　曰：非也。

学画有先后，躐等则不进。

夫山川至大者也，其来龙去脉，脊骨连绵，非披麻皴无以成其全体。

其山间或有巉岩峭壁，怒石横矶，始用钩斫摺带等皴以取之。

若非此等皴法，无以得其峻嶒之势，然画家偶一为之，非画海之要津也。

况披麻皴顺行而不悖，不但易于入手，亦不至坏手。

若不先练熟披麻皴，遽纵横其笔而学钩砍摺带等皴，非但不能即得其法，且恐心手放纵，一时难收，而沦于浙派则无救矣。

故先练熟披麻皴，诸皴皆由披麻而出，先后有序，方无流弊。

且南宗诸家画法皆不外乎此。

　　问：笔法 #

　　曰：用笔者，使笔也。

古所谓使笔不为笔使者，即善用笔者也。

画家与书家同，必须气力周备，少有不到，即谓之败笔。

画家用笔亦要气力周备，少有不到即谓之庸笔、弱笔，故用笔之用字最为切要。

用笔起伏，起伏之间有摺叠、顿挫、婉转之势，一笔之中气力周备而少无凝滞，方渭之使笔不为笔使也。

此等笔法当施之于山之脉络，石之轮廓，树之挺干。

　　问：用墨之法 #

　　曰：古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也。

笔墨相为表里，笔有气骨，墨亦有气骨，墨之气骨由笔而出。

苍茫者，山之气也；浑厚者，山之体也。

画家欲取苍茫浑厚，不外乎墨之气骨，墨者经也，用者权也。

善用墨者其权在我，炼之有素，画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。

不善用墨者练之不纯，墨色驳杂，浓淡失宜，纵能得其彩泽，而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也。

其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白，毋庸复赘。

　　问：练笔法 #

　　曰：六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧。

如丈人之承蜩，郢人之运斤，皆由练而得也。

故练必要精纯，苟不精纯，卵难必其不堕，鼻难必其不伤，所谓纤发之疵，千里之谬，练犹未练也。

练之之法，先练心，次练手，笔即手也。

古人有读石之法，峰峦林麓，必当熟读于胸中。

盖山川之存于外者形也，熟于心者神也，神熟于心此心练之也。

心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手为之，敢不应手，故练笔者非徒手炼也，心使练之也。

练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。

拙力用足，巧力出焉，而巧心更随巧力而出矣。

巧心巧力，互相为用，何虑三湘不为吾窗下之砚池，而三山不为吾几上之笔架？子欲取效于管城，只此一炼字不爽。

　　问：画树法 #

　　曰：凡画山水，林木当先，峰峦居后。

峰峦者，山之骨骼；林木者，山之眉目。

未见骨骼先见眉目，故林木须要精彩，譬诸人形骨骼匀停，而眉目俗恶，乌得成佳士譬诸军旅前锋不扬，何以张后队故古人未练石先练树。

况山林非园林可比，园林木植栽培修理，挺干端直，枝叶葱茂，故绘之者易。

山林木植，深岩无主，听其荒滋，小者桮棬，大者巑岏，不凿其真，无伤其直，阴森鼪径，响挂空潭，云栖之，露袭之，纵横而出，无不顺适其性，克全其天，故绘之者难。

夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弭窗，抒腕采取，方得其神。

否则虽绘其形，如园林之木植，能得其天然之野态。

且树法非石法可比，石有皴擦点染，可藏拙，树则筋骨毕露，少有背逆，人即见之。

故绘之者必用笔法，或用钉头鼠尾，或用蜂腰鹤膝，务要遒劲，一笔数顿即成挺干，不可回护。

一笔要当一笔用，如一笔气力不到则败矣。

一笔败则通身减色，而烟火市气由是而出。

子其慎之!

　　问：生枝法并生根法

　　曰：画枝用力与画干同，笔笔不可放松。

枝有丁香枝、有鹿角枝、有螳螂枝、有蟹爪枝，学时当以丁香枝为先，要干脆，须用笔尖正锋着力直下取之。

其端楷遒劲如写字然，一笔不可草率。

发干固当左繁则右简，右繁则左简，不可排对而出。

生枝亦须左密则右疏，右密则左疏，不可齐头而列。

树本露根须抓拿有力，盘结坚牢，不可强曲暴突，妄滋无状。

树本出土须高低离异，远近间隔，或根交亦须体错，不可排行而立。

　　问：画叶法 #

　　曰：叶有墨叶、夹叶。

画夹叶要有笔法，端楷遒劲亦与写字同，不可草草而就。

画墨叶要有笔意，须将浓、淡、乾、湿四彩作一笔用。

初则湿浓，渐次干淡。

墨尽不可复，务要浓处浓，淡处淡，湿处湿，干处干，如重云薄霭，泼泼欲动，此欲动者笔意也。

单用浓墨湿墨浑而成之，不但墨不生动，而易入浙派。

　　问：山水入妙在有法无法之间，可得闻乎。

　　曰：诸画家与山水家不得同日语者，惟此有法无法之一事耳。

法者理也，万物莫不由理而出，故有定形定像。

如四肢者人之形，而五官者人之像。

皮角者兽之形，而横走者兽之像。

羽翮者禽之形，而飞腾者禽之像。

脊檐者屋宇之形，而户牖者屋宇之像。

墙

　　垣者城池之形，而楼橹者城池之像。

皆位定而不移者也。

凡有所定形定像，皆在规矩绳墨之中，故画家皆可以法绘之。

苟得其法，无不一一逼肖。

独树有无定形而又无定像，故山水家难于入手。

夫树石昭昭于目，讵无定形定像乎？试观乎轮囷崚嶒者，石之形也，而有圆者、方者、横者、竖者之不同。

棱面者石之像也，而有瘦者、漏者、透者、皴者之不同。

槎丫蓊郁者树之形也，而有高者、下者、屈者、直者之不同。

枝干者树之像也，

　　而有三出、五出甚至有千枝、百干、盘结而出者之不同。

是无定形而又无定像，其将何法以采取之哉？古人殚思竭虑，开有法无法之法以采取之。

有法者石分三面，树有四枝是也。

然法不一法，如树有穿插，石亦有穿插。

左干遮右干，右枝搭左枝，互相掩映，此树之穿插法也。

右轮映左轮，左廓带右廓，互相勾锁，此石之穿插法也。

初基之士，必从有法入手，若以树石为无定形定像，即率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫而无成矣。

夫惟倚法朝而摹焉，夕而仿焉，熟练于腕下，镂刻于胸中，心手无违碍，渐归于无法矣。

无法者非其无法也，通变乎理之谓也。

腕既熟矣，手既练矣，笔笔是石而化乎石之迹，笔笔是树而化乎树之痕。

斯不拘乎法而自不离乎法。

画一石也，偃之亦可，仰之亦可，横亘之亦可，屹立之亦可。

画一树也，孤枝亦可，繁枝亦可，穿插之亦可，稠叠之亦可。

左之、右之、纵之、横之，无非树石，此树石之真面目也。

又何曾有法？

　　又何常无法？所谓有法无法之问也，此法不亦微乎

　　门人问：日聆夫子之教，谆谆以气韵生动为主，日久自获管城效灵，则是气韵生动，人力可能也。

而谢赫赫所论六法，气韵生动必在生知，固不可以巧密得，于此疑信相参，清夫子明示之。

　　曰：吾与汝斯问也。

使汝不问则委诸生如胶柱矣、自弃矣。

庄子曰：“野马也，尘埃也，生物一息相吹也。

”夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫絪緼之气，如灰堆粪壤，乌是画哉？又何能取赏于烟霞之士？故余常诲汝以气韵生动为主。

谢赫所谓生知之知字活，盖知者鲜矣。

知而为之即用力也，用力未有不能也，知而不为是自弃也。

下手法只在用笔用墨，气韵出于墨，生动出于笔，墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼。

画石须画石之骨，骨立而气自生。

骨既生复加以苔藓草毛，如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类，重重干淡，加于阴凹处，远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。

非气韵而何？故余常诲汝以用力。

　　问：用意法 #

　　曰：意之为用大矣哉!非独绘事然也，普济万化一意耳。

夫意先天地而有。

在《易》为几，万变由是乎生。

在画为神，万象由是乎出。

故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。

意到而笔不到，不到即到也。

笔到而意不到，到犹未到也。

何也？夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。

如物无斯意，则无生气，即泥牛、木马、陶犬、瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。

如绘染山川，林木丛秀，岩幛奇丽，令观者瞻恋不已，亦意使然也。

如画无斯意则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。

故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相倚而不疑。

笔之有意犹利之有刃，利有刃虽老木盘错，无不随刃而解。

笔有意虽千奇万状，无不随意而发。

故用笔之用字最关切要。

此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一、笃志不分，大则稠山密麓，细则一枝一叶、一点一拂，无不追心取势，以意使笔。

笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先。

殆日久其生灵活趣在在而出矣。

臻乎此者，又何让荆、关于前，而逊郭、范于后乎？

　　问：主山环抱法

　　曰：一幅画中主山与群山如祖孙父子然，主山即祖山也，要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背，石笋陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致，祖孙父子形异而脉不殊，其脉络贯穿形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以视之。

　　问：画中笔墨情景何者为先？

　　曰：山水不出笔墨情景，情景者境界也。

古云：“境能夺人。

”又云：“笔能夺境。

”终不如笔境兼夺为上。

盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。

境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？

　　问：情景何能入妙？

　　曰：情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易？宇宙之间惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见，只要多历山川，广开眼界，即不能亦要多览古今人之墨迹。

　　问：画中境界无穷，敢请夫子略示其目

　　曰：境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。

子欲知其大略，吾姑举其大略而言之：如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑，如水则有巨浪洪涛，有平溪浅懒，如木则有茂树浓阴、有疏林淡影；如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家。

若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉，曲径俨睹糜游，藤阴如闻鸟语；茅茨隐现，不无处士高纵；怪壁横披，讵乏长年至药？绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思。

若绘眉黛遥岑，必须桥横野渡，柳覆长堤，疏林远透天光，螺髻近连汉影。

直道迢迢，恰宜行人策蹇；津途弥弥，不乏贾客扬帆。

绘之者须取落落清姿，遥遥淡影，令观者旷然有千里之思。

若绘巨浪洪涛，必须一摆之波，三叠之浪，之字之势，虎爪之形，荡荡若动。

绘之者须墨飞蜃气，笔走奔雷，令观者浩然有湖海之思。

若绘平溪浅濑，必须坡迳遥通，野屋长烟，远带疏篱，荷叶田田，蒹葭簇簇。

中妇倚蓬门而待归艇，老翁扶疏柳而瞰游鳞。

断井萧条，荒湾冷落，绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色，令观者有悠然濠上之思。

若绘茂树浓阴，必须苍槐蓊葱，青松挺特，鸦翻翠影，帘拄疏篱，老火腾威，林阴无暑，叶密密，风飔飔。

绘之者须取蒸蒸之色，郁郁之容，令观者有爽然停骖待晚之思。

若绘疏林淡影，必须落木远下秋山，薄雾横拖野汀，新红不禁夜雨，脱枝尤带宿霜。

断岸烟微，野桥风冷。

绘之者须取清商之气，灏素之容，令观者凄然而动闾里之意。

若绘烟村市井，必须堠火远连，野戊闤阓，近出邮亭。

壁透烟光，宜写高阳之肆；井分篱落，应图郑氏之家。

山迎马首，颜破红尘。

绘之者须取纷纷之色，泊泊之形，令观者欣然有入市沽酒之思。

若绘野舍贫家，必须迳绕黄桑，门临碧水，夫耨妻馌，定是冀缺之家，女笑童欢，必非冤农之户。

村姑荆钗绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺，老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日。

牧牛东转，荷锄西归。

瓢饮清泉，盆餐麦饭。

或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。

绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思。

以上情景，能令观者目注神驰，为画转移者，盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。

夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之，但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。

悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。

天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。

天成之画与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。

子后验之，方知吾言不谬。

　　问：画学乌得称禅，所谓画禅者何也？

　　曰：禅者传也，道道相传也。僧家有衣钵而画家亦有衣钵。如宋之荆、关、董、巨，

　　元之黄、王、倪、吴，虽用笔不同、体势各异，河源之溯，皆出自右丞。

　　问：所谓画禅者岂止道道相传而已乎？必有玄因妙旨之理，或为弟子有轻心慢心不可与论耶？抑或不可以言传耶？弟子于禅宗参学多年，未闻画禅之说，请夫子明诲之，则弟子幸甚也。

　　曰：善哉问也!汝初以学业正问，吾故以授传正对。

若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述，必欲知之，汝当于吾自叙内入窈窅数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。

　　问：画家既有衣钵，诸家师法相传有以异乎，无以异乎？请夫子一一释之。

　　曰：富哉问也!但宋、元诸家或亲承指授，或隔代遥传，其间同而异、异而同，析举其人而问之，方能论答无讹，不知子之所问孰先？

　　问：关仝师荆浩古法，有以异乎。

　　曰：大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。

　　问：巨然师北苑画法，有以异乎？

　　曰：无以异也。北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。巨然山顶坡脚多用矾头，土石各半，余法皆同。

　　问：巨然、刘道士技法有以异乎？

　　曰：无以异也。二画如出一手，但宋画无款识，巨然画时必绘一僧人居主位，刘道士画时必画一道士居主位，世人以此辨别之。

　　问：李成、范宽立法有以异乎？

　　曰：笔墨皆同，但用法各异。

李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。

范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。

两画皆入神品。

　　问：燕文真、许道宁画法有以异乎？

　　曰：许道宁长安卖药，酷嗜笔墨，画虽涉俗，亦系南宗。燕文贵师法营邱，笔资萦回，酷肖李成，但笔力少弱。

　　问：元代黄、王、倪、吴四家画法有以异乎？

　　曰：四家皆师法北宋，笔墨相同而各有变异。

子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重如叠石，横起平坡，自成一体。

王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也。

少学其舅，晚法北苑，将北苑之技麻皴，屈律其笔，名为解索皴。

其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体。

高士倪瓒师法关仝，绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕云影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。

我观其画，叩见其人。

吴仲圭号梅花道人，师学巨然，俨然一体。

但巨然山头坡脚画法紧密。

而仲圭之山头坡脚画法疏落，又于阴坳处重加墨苔，号为胡椒点，以取苍茫之势，只此少异耳，余处皆同。

以上诸家画法虽有变异，皆系南宗一脉，衣钵正传，递相授受。

　　问：夫子每教画成之后不可渲染，若不渲染，气韵何由而出，抑或别有法乎？

　　曰：吾所谓画成之后不可渲染者，非一概而言也。

画有南北之分，若北宋画法，墨洒淋漓，挥毫高明，一笔只作一笔用，笔尽而格定，无复加矣。

若不用湿墨渲染，用墨如金，与而惜之，舍而庇之，一笔要作数笔用，气韵随皴而出，又何用渲染？故画成不可渲染者，特为南宗而言，北宗不与焉。

且湿墨初染未干时未常不苍润生动，及待干后再看时，则墨色板而褊浅不能深厚。

用之之际，深亦不可，浅亦不可，深则晦暗胡突，浅则暴露浮薄。

只有雨景雪景不得已而用之。

盖雨雪二景非湿墨烘染无以取其神理，然用之亦要审雨雪之情形，不可一例而施。

雨有盆倾墨澍，有风卷雷车，有空蒙湿翠，有雨脚遮山。

雪有玉龙鳞甲，有六出三白，有彤云界岭，有冷艳糁蹊，种种分别，情形各异。

绘之之时，其用墨之浓淡浅深，亦各有法，难以言传。

须烘染运笔之际，学者目击之，方见细理，大概不可浑同一色。

雨景天地暝晦，须上重而下轻，雪景天水一色，须上轻而下重。

染时用排笔将画幅通身润湿，徐徐染之，不可太急，若一气染之则死板矣，须待干后再染，须二三次染之，而墨色始能生动有致。

但除雨景、雪景之外，别景断不可湿墨渲染。

即或于岩穴阴坳处，林麓滃郁处，欲借烘染以取苍奥之气，只可用渴墨渴染。

渴墨者干淡墨也，以干墨少许醮于毫端，旋旋干刷以染之。

此之谓渴染。

随皴随染，务使皴染一气而成。

其深厚苍茫，泼泼欲动，较之湿染则霄壤矣。

吾故常诲汝湿墨渴墨不可擅用，以惹俗籁。

初落笔时须十分羞涩，日久便得十分通脱。

　　问：着色法 #

　　曰：绢宜着色，纸宜淡墨。

绢发色彩，纸发墨彩。

故绢画必要着色，纸画必要淡墨。

知宣纸、库纸、蜀纸皆可着色，其色彩与绢上同。

但旧纸渐少，且价昂，购之不易，近日一切新纸俱有竹性、灰性、蜡性，不但难于着色，即画浅墨亦属违心。

无可如何，只得将白鹭纸拣其绵料无竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，亮于冷暗处阴干，再用平扁石子将纸面遍砑一次，使纸质坚实而受墨不走，然后量其大小，截成画方。

或于当风处悬挂，谓之风矾；或于当烟处悬挂，谓之烟矾。

须一月半月后，视其纸色微黄，取而用之，庶可画淡墨，切不可着色，恐伤墨彩，亦不过红土之代朱砂耳。

即绢上着色亦要得法，须审色之轻重，不可一例涂抹。

如染山头须上重而下轻，以留虚白以便烟云出没。

如染坡陀石脚，须下重而上轻灵，顶凸明显，以分阴阳，此绢上之着色也。

若纸上着色，必先将林木、屋宇、人物、舟艇之属，一一着色完毕，然后再着山色。

着山色时须用排笔蘸清水，将画幅通身润湿，徐徐染之。

墨须一笔轻一笔重。

用石绿亦可，望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何？若秋山着色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背以分阴阳，轻重相间，方能色泽絪緼不滞。

否则涩滞，板而无情，且易于涉俗。

　　问：树著色四季同乎异乎？

　　曰：不同。

如春山着色宜先将赭色轻轻染石面，次将极细石绿肯磦微微加于赭色之上，切不可重。

盖石绿翠色轻则雅，重则俗，用之须在有无之间，望如草色遥铺方好。

　　春树不可画墨叶，须作条枝，似有摇曳之状。

再将浅色草绿汁加于枝梢，以成新绿。

其桥边篱侧，或参以小树，用胭脂和粉点缀枝头，以成桃杏，望之新红嫩绿，映满溪山，非春而何？至夏山着色宜先将赭色轻重相间，遍染石面，次用石碌青磦加于山顶山坡，望如直木畅茂，用色比染春少重，但不可过重，以惹俗恶。

其林木柯干，皆不得作枯枝。

墨叶夹叶，随意成之。

叶上用深色草绿汁染之以着浓阴，夹叶或用石绿亦可，望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何？若秋山着色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背以分阴阳。

向处宜轻，背处宜重，而又不宜过重。

盖秋容缟素，用色宜淡不宜重，于山头峰顶突兀处，则用花青淡汁覆之以润赭色，使不枯涩。

秋树不可作蔚

　　林，或用墨叶，亦不过加之于树之丫杖，枝梢上用深沉草绿汁染之，使有衰残之意。

若夹叶用淡黄胭脂调和染之，即成黄叶，用漂过极细朱砂标染之即成红叶。

总之用色不可太重。

诸处染毕，望之山黄树紫，水白江空，非秋而何？独冬山着色与春、夏、秋山不同，盖春、夏、秋山皆有像有气，冬山则天气上升，地气下降，闭塞不通，有像而无气。

且万物收藏，虽有色而无所施，是以着色不同。

染法须将赭色七分、黑青三分调和以染峰峦石面，但不可遍体俱染，其山岩突兀处须留白色以带霜雪之姿。

然白色只宜微露，若大露则成雪景矣。

染冬树法宜赭色墨青平兑用之，使树本枝干，黧色而无生意，然其树之丫杈生枝梢处，岂无将脱未脱之残黄剩叶，即或用色染之亦不过略施意耳，不可着相，着相即无全叶，无是理也。

染毕望之，荒山冷落，曲径萧条，野艇无人，柴门寂闭，草瑟瑟，石峻峻，非冬而何？

　　问：僻涩求才法

　　曰：宇宙之物，隆冬闭藏也不固，则其发生也不茂。

山川之气盘旋绾结者不密，则其发灵也不秀。

故士夫因劳瘁拂逆而后通，诗家因穷愁困苦而后工，利器因盘根错节而后见：信哉!而画亦然。

所谓僻涩求才之才字，于画家最为关键。

才者长也，通也，理也。

惟山水家有此求通之法，而各画工不兴焉。

盖画工所绘士女、牛马皆有定形定像，纤发谬之不可。

如绘女士描目于双眉下，此定格而不移者也。

设误将双目描于眉上，则僻涩而不通矣。

即此眉上而欲求才以通此双目可乎？如绘牛马描四足于腹下，此亦定格而不移者也。

设误将四足描于脊上，则僻涩而不通矣。

即此脊上而欲求才以通此四足可也。

故画工各有定位，成格未必至于僻涩，僻则僻矣，涩则涩矣，无术以遇之。

独山水家不然。

峰峦居主位，冈岭居客位，此山水家之定法也。

或率然偶起一峰，侵占客位，而冈岭反居主位，则是位置颠倒而僻涩矣。

苟能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也。

盖山水无定位亦无定形，有左山而环抱右山者，有右山而环抱左山者；有前起而后结者，有后起而前结者；有悬崖陡起直接霄汉而群峰反嵸嵸簇簇接踵其后者，有清溪倒峡掩映以通泉脉者，有飞磴盘空曲折以达幽邃者。

即此中思之求之而背逆者忽顺，窒碍者忽通，斯景象生焉，意趣出焉。

其天巧神奇反出寻常之右矣。

然此法为画学已成之士言之，若初基之士只可于定法中求才，若于僻涩中求之，恐愈求而愈不通矣。

　　问：夫子常论画山水必得隐显之势方见趣深，请详以示之。

　　曰：吾所谓隐显者，非独为山水而言也，大凡天下之物莫不各有隐显：显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。

一阴一阳之谓道也。

比诸潜皎之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧矢娇，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。

比诸风雨之施行，若预为人知之，必于某日风，某日雨，信同潮汐，刻期不爽，苍生何由而仰思，且为风雨亦有何趣焉？是必风雨不预为人知，虽大热金石流、土山焦，而裸者引颈、耕者切望而一风不度、片雨无施。

必行适时，不期然习习微微穿窗解愠，不期然淋淋漓漓而沃旱苏蒸，斯风雨之隐显也。

隐显叵测，则风雨之意趣无穷矣。

比诸才士之生也，天资颖敏，才思超群，若飞扬跋扈，于才何趣焉是必良贾深藏若虚，盛德容貌若愚，虽见之不足而运用有余，此才士之隐显也。

隐显叵测，则才士之意趣无穷矣。

比诸美人丰姿绝世，趋走荒郊，虽双眸秋水，十指春菽，颈如蝤蛴，鬟舞翡翠，而一览无余，于美人何趣焉？是必绿纱迷影、湘箔拖裙，或临窗拂镜、偷窥半面，或倚槛凝思、偶露全容，如云如雾，幽香不吐，而妙处不传，斯美人之隐显也。

隐显叵测，则美人之意趣无穷矣。

比诸楼阁之在陆野，翠幔珠帘，危槛杰栋，瞰道临衢，历历分明，于楼阁何趣焉？是必隔墙外望，森罗环合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳荡轻烟，榱桷凌虚，簷牙耸汉，其间不无红袖飞觞、青峨度曲，瞩之不见，思之有余，斯楼阁之隐显也。

隐显叵测，则楼阁之意趣无穷矣。

譬诸花卉之在风林，丛丛簇簇，罗列几筵，枝枝不爽，朵朵分明，虽足畅观，于花何趣焉？是必墙头数朵，石隙一枝，虽观之不畅而思之有余，斯花之隐显也。

隐显叵测，则花之意趣无穷矣。

譬诸人之寿夭在天，若彭预知其必寿，于寿何庆焉殇预知其必夭，于生何趣焉？是必造物不预为人知，彭不知其寿而寿，殇不知其夭而夭，挺然而生，偃然而死，虽修短不齐，同归于尽，奚必彭之为庆而殇之为悲乎？斯寿夭之隐显也。

隐显叵测，则寿夭之意趣无穷矣。

譬诸人之居世，昼有室家之累，妻号儿啼，悲苦其心，夜有邯郸之梦，妻封子贵，荣适其怀，是寐则优游，醒则愀愀，于生何趣焉？是必明者了性达生，通脱自喜，不以梦之为梦，反以不梦之为梦也。

昼亦陶陶而夜亦陶陶，醒亦飘飘而梦亦飘飘，此昼夜之隐显也。

隐显叵测，则生人之意趣无穷矣。

以上细理物趣皆不外乎隐显，而况山川其大者乎？若峰峦林麓、屋宇桥梁，但其各备一体，虽纤毫不谬如刻板然，一览意尽，于绘事何趣焉是必上有岌岌之顶，下有不测之渊。

如柳子厚所谓其嵚然相累而下者若牛马之饮于溪，其冲然角列而上者若熊羆之登于山。

苏子瞻所谓侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，空中而多窍，与风水相遭，有窾坎镗鞳之声，由二子之言推之，则势环险壑，形抱幽岩，万仞千重，涌螺点萃，幽邃莫测，暝悔无穷。

其间不无紫霞丹灶，天柱虹桥，而仙灵聚焉，贤佐出焉，珠玉生焉，货财兴焉，此山水之隐显也。

隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。

夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚结。

笔要雄健不可平庸，墨要纷披不可显明。

一任重山叠翠，万壑千邱，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路迳纡回处，溪桥映带处，唯留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。

　　问：唐宋画无款，元明以来始有款识，或间有题咏，恐书法不佳有戾画格，若书法求佳则无学画功夫，今弟子志专于画，其书法或不学可乎

　　曰：余少从诲庵张先生学画，先生书画双绝，常观其濡毫命素，笔师造化，墨法虚无，斧断刀裁，直截痛快。

但画不轻发，字无妄施，淡薄自喜，闾阎罕迹。

且遇物不倦，诲人有方，郑虔后一人耳。

尝谓余敏手捷思，所遇辄解，一点一拂，咸希有灵测之涯岸，将为吾画道中之铮铮者，惜乎学画而不学书，则谬矣。

余动容起立而言：“画乃别途，何用书为？方砥力于青邱之杰表，又何劳手于蚕头之细事哉？”先生厉声曰：“是何言也？豪翰雄胆，何谓细事且书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者。

”时都中姜、汪、陈、查诸公，书名方盛。

悉与先生友惬，常携余同往，观彼作字。

更属奋兴继起，追踪殿后，异日之书家，舍子而谁回思先生其惠我厚矣。

但余执迷不省，计不克偕，有负斯言，弹指间已四十三年矣。

逖思往愆，惶悔无极。

具陈其事，以示同人，切勿蹈吾前辙。

试看书而不画者有之，未有画而不书者，自应书画并进，以饰双观，方能无忝，临池日久，腕力生风，自能神运入妙。

时或挥毫如飘风忽举，鸷鸟乍飞，电掣星流，惊筵骇座，亦人生之一快事耳。

子其不学可乎？

　　问：夫子汇万象于胸怀，传千奇于毫翰，尺幅之内瞻万里之遥，丈缣之中写千寻之峻。

弟子幸籍趋承之教，得蒙指授之下，似有幽隐难传之法，弟子未尝厥怠，敢请夫子勿隐直示之。

　　曰：恶是何言也吾无隐乎尔。

吾为汝指上传禅，口头付法，不过借毫翰以资灵宝耳。

若夫风范气候，致妙参神，非凡力所能，必待其师指授。

真师其造化乎吾少时学画费纸过于学书，诲无虚负，笔无妄下，晨警夕惕，不惜全力，只止于定质，终局促沓拖，愧然未尽。

迨后出使四方，洞天神府，备载寰区，如秦陇之峰峦，巍巍赫赫，金涌银溢。

吴越之峰峦，鬟青髻翠，握雨期云。

巴蜀之峰峦，虎牙杰立，哮壑擂空。

潇湘之峰峦，翠幌画屏，双妃梳洗。

滇黔之峰峦，神魁鬼［（魅－未）＋眉］，腾雾飞阴。

咸不如桂林之峰峦，玉筍瑶［环－不＋参］，平原屹立，可称奇丽。

以上诸域，曾经恣意游观，始觉昔日窗下之陋，更哂海内诸画家窃取豹尾之一斑，博得马胫之一毛，汹汹群起，饰巧竞长，凌誇一时，何其鄙哉!亦乌足师侍哉！吾每出使一方，必囊袭笔砚，于经过之山川，遇有人力未能，天工施巧之处，必驻舆停骖，舒毫采取，积成一帙，思之体之，再为操笔，始觉有庖丁之易。

不禁赞曰：“造物真我师也，微造物吾谁与归？”故范中立埋首终南，曹云溪飘湘汉，皆师资于造物也。

夫师资于人处犹可探讨，而师资于造物处，虽以授受，亦未可智取，惟在学者自觉其真师耳。

吾学止于斯，言尽于斯，吾无能矣，后赠俚言十章，附载于后，尔其默会之。

　　痴翁末技病为师，泾渭如君判不疑。自是剑门兰弟子，辋川先绘鹿柴诗。

　　放眼空天境始开，烟消一点一尘埃。鸿蒙万古朝元意，要汝聪明会得来。

　　机杼千家各自专，得鱼方许是真筌。惠娘不共凡娘谱，绣出鸳鸯另一传。

　　画里乡愿是媚恣，纷纷出手美人思。蒙公造此如椽笔，讵为张家画翠眉

　　蠃得冰霜彻骨肌，凉飊冷韵自来宜。琅玕何用长千尺？一寸清阴万里思。

　　乱里苍茫静里神，华原去后更无人。秋残夏茂纷多嶂，先取吴山第一春。

　　万壑奔腾势不羁，一峰自有一峰姿。问谁求取玄元理，多拜名山作法师。

　　案头多力不用神，向须垂帘静里寻。窃取九华真面目，归家好奉白头亲。

　　不洁何能水至清，烟霞大是结深盟。野巾墨草连城重，独许时乘识此情。

　　一灯孤影坐寒边，弟子饶君慰暮年。试看大青山上雪，时时吹落杖鸠前。

　　

　　

　　浦山论画 #

　　清张庚撰

　　画分南北始于唐世，然大有以地别为派者，至明李季有浙派之目。

是派也始于戴进，成于蓝瑛。

其失盖有四焉：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。

松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之首，渐即于纤、软、甜、赖矣。

金陵之派有二，一类惭，一类松江。

新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。

罗饭牛崛起甯都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之西江派，盖失在易而滑。

闽人失之浓浊，北地失之重拙。

之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵夷耳。

此国初以来之大概也。

其能不囿于习而追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎？若石谷非不极其能事，终不免作家习气。

　　论笔

　　钱香树论作文曰：“用笔须重，重则厚而古。

”此语深得文之三昧，余谓画亦如是。

王麓台自题《秋山晴爽图》云：“不在古法不在我手，而又不出古法我手之外。

笔端金刚杵，在脱尽习气。

”香树所谓重即金刚杵之意也。

温纪堂亦云：“我师每一下笔，腕臂皆力。

”观三君之言可得用笔之故矣。

虽然余尝见古人真迹，其勾勒山石轮廓，用笔细软亦似轻浮而嫩，然气魄湛厚不可言，然则用笔又不独在重矣，盖古人之神化不可方物也。

在初学终当以重为入门之要。

　　论墨

　　墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致。

麓台云：“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所得而办？”又尝见田翁自题画册亦云：“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。

不知此种墨法乃是董家真面目。

”又草书手卷有云：“人但知画有墨气，不知字亦有墨气。

”可见文敏自信处即是墨。

故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣。

　　论品格 #

　　古人有云：“画要士夫气”，此言品格也。

第今之论士夫气者，惟此干笔俭墨当之，一见设立色者即目之为画匠，此皆强作解事者。

古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶？盖品格之高下，不在乎迹在乎意，知其意者虽有青绿、泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶？不知其意，则虽出倪入黄，犹然俗品。

所谓意者若何？犹作文者当求古人立言之旨。

　　论气韵 #

　　气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。

发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。

何谓发于墨者？既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也，何谓发于笔者干笔皴擦，力透而光自浮者是也。

何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润，各得其当是也。

何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也，谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。

然惟静者能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。

　　论性情 #

　　扬子云曰：“书，心书也，心画形而人之邪正分焉。

”画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎尝观古人之画而有所疑，及论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬。

试即有元诸家论之：大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。

梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。

倪则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。

若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。

赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。

若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。

《记》云：“德成而上，艺成而下。

”其是之谓乎？

　　论工夫 #

　　画虽艺事，亦有下学上达之工夫。

下学者山石水木有当然之法，始则求其山石水木之当然，不敢率意妄作，不敢师心立异，循循乎古人规矩之中，不失毫芒，久之而得其当然之故矣，又久之而得其所以然之故矣。

得其所以然而化可几焉。

至于能化则虽犹是山石水木而诚者视之，必曰：艺也进乎道矣，此上达也。

今之学者甫执笔而即讲超脱，我不知其何说也。

　　论入门 #

　　人之禀质固有敏钝之殊，然其资始资生一也。

岂钝者性命有不正者乎？惟是习气之误伤不淺耳。

故入门之路不可不慎，一失足则习气浸淫于骨髓，后虽悔悟而欲尽剔之，亦难尽去，一方每有一方之习，学者生于是，长于是，所见所闻不过是，古人真迹又不得见，即得见一二，又不肯虚心体认，而于古人之论说复不肯静参而默会，所以攻苦一生而讫于无成。

盖非好学深思心知其意而虚衷集益，乌能拔俗？至若以画为生涯者，不过求媚于俗且以博多金耳，亦何足与言习气!

　　论取资 #

　　法固要取于古人，然所资者不可不求诸活泼泼地，若死守旧本，终无出路。

古人之画之妙不过理明而气顺。

试观天之生物，如山川草水，人之置物，如屋宇桥渡，何一非

　　理？何一无气离是二者则无物矣。

故一举目间莫非佳画也，要在能取其意以会于古人笔墨耳。

华亭云：“山行遇古树须四面观者，盖树有此面不入画而彼面入画者”，即此意也。

不宁惟是，即业之不及我者，亦有天机偶露之一节，未尝不可以启我之聪明，岂可以其不如而一概漫然贵之？又如古迹真本，笔墨气韵虽不似，而位置犹是古人之经营也，亦当略其短而取其长。

如是则大小不遗而见闻日益，有不左右逢源乎

　　

　　

　　山静居画论 #

　　清方薰撰

　　古者图史彰治乱，名德垂丹青。

后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。

故公寿多文晓画，摩诘前身画师，元润悟笔意于六书，僧繇参画理于笔阵。

戴逵写《南都》一赋，范宣叹为有益；大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。

又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里者矣。

　　画法古人各有所得之妙，目击而道存者，非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳，故谈画者必自六法论。

　　六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者，至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。

　　昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝、觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有梧，悟后与生知者殊途同归。

　　气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动则气韵自在。

　　气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横神泄，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云：“元气淋漓障猜湿”，是即气韵生动。

　　气韵有笔墨间两种：墨中气韵人多会得，笔端气韵世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。

　　荆浩曰：“吴生有笔无墨。

项容有墨无笔。

”或曰：“石分三面，即是笔亦是墨。

”仆谓匠心清染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓甜、邪、熟、赖是也。

笔墨间尤须辨得雅俗。

　　书画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣。

或有曰：“书须熟外生，画须熟外熟。

”又有作熟还生之论，如何仆曰：“此恐熟入俗耳，然人于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画？仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟，池水尽墨，杜少陵‘熟精文选理’之熟字。

”

　　古人不作，手迹犹存，当想其未画时，如何胸次寥廓？欲画时，如何解衣盘？既画时，如何经营惨淡？如何纵横挥洒？如何泼墨设色？必神会心谋，捉笔时张、吴、董、巨如在上下左右。

　　画有初观平澹，久视神明者为上乘。有入眼似佳，转视无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去，庸眼自莫辨。

　　读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳。

　　东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻。”晁以道云：“画写物外形，要于形不改。”特为坡老下一转语。

　　欧阳子曰：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。

故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静之趣，简远之心难形。

”仆谓取法于绳墨者，人无不见其工拙：寄意于毫素者，非高怀绝识不能得其妙。

故贤者操笔便有曲高和寡之叹。

　　陈善云：“顾恺之善画而以为痴，张长史工书而以为颠。

此二人所以精于书画。

”仆曰：“后惟米元章委心书画而以痴颠兼之。

用志不分，乃凝于神，庄叟之谓也。

”

　　画备于六法，六法固未尽其妙也。

宋迪作画先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之势。

郭恕先作画常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想其余迹。

朱象先于落墨后复拭去绢素再次就其痕迹图之。

皆欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。

如杨惠之、郭熙之塑画，又在笔墨外求之。

　　东坡曰：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。

乃若画工往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。

”仆曰：“以马喻，固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛并无马矣。

所谓俊发之气，莫非鞭策、皮毛之间耳，世有伯乐而后有名马，亦岂不然耶？”

　　或问仆书法，仆曰：“画有法，画无定法，无难易，无多寡。

嘉陵山水李思圳期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。

李范笔墨稠密，王米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。

画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。

”

　　有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。

　　或谓笔之起倒、先后、顺逆有一定法，亦不尽然。

古人往往有笔不应此处起而起有别致，有应用顺而逆笔出之尤奇突，有笔应先而反后之有余意，皆极变化之妙。

画岂有定法哉!

　　山谷云：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。

于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙，然岂可为单见寡闻者道。

”又曰：“如虫蚀木，偶尔成文。

吾观古人妙处，类多如此。

”仆曰：“此为行家说法，不为学者说法，行家知工于笔墨而不知化其笔墨，当悟此意。

学者未入笔墨之境，焉能画外求妙凡画之作，功夫到处，处处是法。

功成以后，但觉一片化机，是为极致。

然不从煊烂而得此平淡天成者，未之有也。

”

　　笔墨之妙，画者意中之妙也，故古人作画意在笔先，杜陵谓“十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营，先具胸中邱壑，落笔自然神速。

　　用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼。

　　始入手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人。

　　凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。

不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也，一如作文在立意布局，新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。

沈灏谓：“近日画少丘壑，人皆习得搬前换后法耳！”

　　作一画，墨之浓、淡、焦、湿无不备，笔之正、反、虚、实、旁见、侧出无不到，却是随手拈来者，便是功夫到境。

　　古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。

　　功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离法度。

　　画法辨办得高下，高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。

　　画不尚形似，须作活语参解。

如冠不可巾，衣不可裳，履不可屐，亭不可堂，牖不可户，此物理所定而不可相假者。

古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。

　　时多高自位置，弊屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。

如朝暮晦明，春秋荣落，山容水色，与时移异，良工苦心，消息造物，渲染烘托，得之古法，概可废乎张询绘三时风景，子久写屡变山容，皆经营惨淡为之，非漫然涉笔而能神妙也。

　　今人每尚画稿，俗手临摹，率无笔意。

往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔法顿挫如未了，画却奕奕有神气。

昔王绎覯见宣、绍间粉本，多草草不经意，别有自然之妙。

便见古人存槁未尝不存其法，非似近日只描其腔子耳。

　　画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。今画手多不知此义，惟女红刺绣上样尚用此法，不知是古画法也。

　　今人作画用柳木炭起稿谓之朽笔，古有九朽一罢之法，盖用土笔为之。

以白色土淘澄之裹作笔头，用时可逐次改易，数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰

　　一罢。 #

　　作画用朽，古人有用有不用，大都工致为图用之，点簇写意可不用朽。今人每以不施朽笔为能事，亦无谓也。画之妍丑，岂在朽不朽乎？

　　临摹古画，先须会得古人精神命脉处玩味思索，心有所得，落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。

若徒以彷佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。

　　摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未处其法，大似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。

　　用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：“人品不高，落墨无法。”

　　墨法，浓淡、精神、变化飞动而已。一图之间，青、黄、紫、翠，霭然气韵。昔人云“墨有五色”者也。

　　作画自淡至浓，次第增添，固是常法，然古人画有起手落笔随浓随淡成之，有全图用淡墨而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神采。

　　绘画必得好笔、好墨、佳砚，佳楮素，方臻画者之妙。五者楮素尤属相关，一不称手，虽起古人为之，亦不能妙。《书谱》亦云“纸墨不称，一乖也”。

　　作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。

　　用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。

　　画论云：“宋人善画，吴人善冶。”注，冶赋色也。后世绘事推吴人最擅，他方爰仿习之，故鉴家有吴装之称。

　　写意画最易入作家气，凡粉披大笔，先须格于雅正，静气运神，毋使力出锋锷，有霸悍之气。若即若离，毋拘绳墨，有俗恶之目。

　　运笔潇洒，法在挑剔顿挫，大笔细笔，画皆如此，俗谓之松动。然须辨得一种是潇洒，一种是习气。

　　点笔花以气机为主，或墨或色，随机着笔，意足而已，乃得生动，不可胶于形迹。“意足不求颜色似，前生相马九方皋”，又不独画梅也。

　　设色不以深浅为难，难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。

　　画后涂远山，最要得势。有画已佳，以远山失势而通幅之势为之不振，有画全以远山作主者，不可不知。

　　曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌，画多深沉浑穆之气固于笔中，亦可想见僧繇画法矣。

　　作画论画可伸己意，看画独不可参己意，若参己意论之，则古人有多少高于己处先见不到。

　　画不可皮相，凡看画以其装点仿佛某家，即呼真迹，类多叔敖衣冠。学者模得形似，使已自奇，另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。

　　云霞荡胸襟，花竹怡情性，物本无心，何与人事？其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，宽者动色，乃为极搆。

　　艺事必藉兴会乃得淋漓尽致，催租之能，时或憾之。

然无聊落寞之境，以摅其怀，以寄其意，不为无补。

程邈造隶于狱中，史公著书于蚕室，此又其大者也。

　　陈衍云：“大痴论画最忌曰甜。

甜者，郁而秾熟之谓，凡为俗、为腐、为板，人皆知之。

甜则不但不之忌而且喜之。

自大痴拈出，大是妙谛。

”余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。

　　仆尝为友人题白石翁山水云：“每视人画多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味。

石翁与董、巨[（劘-靡）+磨]垒，败管几万，打熬过来，故笔无虚着，机有神行，得力处正是不费力处。

”

　　法派不同，各有妙谐。

作者往往以门户起见，互为指摘，识者陋之。

不知王、黄同时，彼此倾倒；韩、孟异体，相与推崇。

惟其能知他人之工，则己之所造也深矣。

　　意造境生，不容不巧为屈折，气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜。

　　逸品画从能、妙、神三品脱屣而出，故意简神清，空诸功力，不知六法者乌能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得来，方是真实相。

　　孙位画水于大同殿壁，中夜有声，尝谓言者故神其说。

及见石谷《清济贯河图》，笔势浩瀚，沙黄日薄，一望弭漫，画水随笔曲折卷去，如闻奔腾澎湃声发纸上。

旁观朱生者移时色沮以手指曰：“前年舟过，几厄此处。

畏途逼人，无那太似。

”相与称叹，乃知前人神妙固不足怪也。

　　画境异乎诗境，诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者必逐物措置，惟诗有不能状之类，则画能见之。

　　子久《富春山居》一图前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁模者绝不似而极似，一如模本《兰亭序》，定武为上。

　　士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗，不然摩诘、龙眠辈皆无卷轴矣。

　　前人谓画曰丹青，义以丹青为画，后世无论水墨浅色皆名丹青，已失其义，至于专事水墨薄砚金粉，谬矣。

　　诗文有真伪，书画亦存具伪，不可不知。真者必有大作意发之性灵者，伪作多集[隠/木]蹊迳，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。

　　作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古、庸则庸、俗则俗矣。

　　书画贵有奇气，不在形迹间肖奇，此南宗义也。故前人论书曰：“既追险绝，复归乎正。”论画曰：“山有可望者，可游者，可居者。”反是则非画。

　　气格要奇，笔法须正。气格、笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶。

　　前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓。

　　画凡命图新者用笔当入古法，图名旧者用笔当出新意。图意奇奥，当以平正之笔达之。图意平淡，当以别趣设之。所谓化臭腐为神奇矣。

　　画法可学而得之，画意非学而有之者，惟多书卷以发之，广闻见以廓之。

　　童时闻先公于执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处着想，做不到处用力，便非陈言。

作画如法，便无依样葫芦之病。

又曰：“古人造一艺，必先绝弃常见。

常见习闻，最足蔽塞天性，能名于后世者，不博名于一时者也。

”

　　寄舟禅师画墨兰颇自矜贵，来主吾乡之福严寺，见先公画壁，即过访与论画法，谓阿师未离作家气。

师曰：“居士参得松雪《停云》似否？”先公曰：“正参得不似，方似。

”师便掀髯曰：“诺。

”先公曾题师画有“纸上春风笔上开，阿师多向道场栽。

佛前拈着无声句，香气皆从墨气来。

”盖师作花叶，先以淡笔尖醮浓墨为之也。

　　蛰夫徐丈尝语先公曰：“艺事凡假途古人，驰策胸臆，自据胜处，不藉支吾，便有得鱼忘筌、得兔忘蹄之妙。

”先公亦曰：“时值清适，境亦翛然，腾觚翻墨，快意处不但不多让古人，恐古人亦未必过。

”此时或各出卷轴评赏，或从事笔墨，互相题跋。

题先公《瓶菊图》曰：“酒已沥，菊已折，插之瓶中花增香，酒增色。

题者画者皆痴绝。

”其胸次磊落可想。

　　昔人云曰：“游戏亦有三昧。

”东坡居士画《蟹》，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备俱。

又画《应真弥勒像》，又摹陆探微《狮子》。

元章谓：“伯时法吴生神采不高，余乃取顾恺之格，不使一笔入吴生。

”又与伯时论分布次第，作子敬《书练裙图》。

又作支、许、王、谢于山水间。

后人朝学执笔，夕已自夸为得土人气，不求形似，能无愧乎？

　　指头作画，起于唐张璪，璪作画或用退笔，或以手摸绢素而成。

毕宏问躁所受。

璪曰：“外师造化，中得心源。

”宏为之惊叹搁笔。

王洽以首足濡染抹蹈，后吴伟、汪海云淋漓恣意，皆其遗法。

　　志洁行芳者，无贤不肖，皆爱慕之。云林画江东人家，以有无为雅俗，其为人盖可想见矣。

　　云林、大痴画皆于平淡中见本领，直使智者息心、力者丧气，非巧思力索所能造。

　　一笔老人纯以北苑为宗，化身立法，其画气清质实，骨苍神腴。

尝游虞山悟得笔法，遂家焉。

日携壶酒坐湖桥，观云霞吐纳，晴雨晦明，极山水之变，蕴于亳末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。

　　人谓道人行吟，每见古树奇石，即囊笔图之。

然观其平生所作，无虬枝怪石，盖取其意而略其迹，胸有鑪锤者投之粹然自化。

不则彼古与奇，格格不入，非我有也。

　　痴翁设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化工。其画高峰绝壁，往往钩勒楞廓而不施皴擦，气韵自能深厚。

　　黄鹤山人为松雪外甥，书画之妙源于鸥波。早岁精工点染，酷似其舅，晚能一变蹊迳，以董、巨相参，淋漓毫楮，自成一家法，驰骋海内，遂分吴兴一席。

　　款题图画始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。

　　古书不名款，有款者亦于树腔石角题名而已。

后世多款题，然款题甚不易也。

一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。

画故有由题而妙，亦有题而败者，此又画后之经营也。

　　时有举石谷画问麓台，曰：“太熟。

”举二瞻画问之，曰：“太生。

”张徵君《瓜田》服其定论。

仆以谓石谷之画不可生，生则无画。

二瞻之画不可熟，熟则便恶。

　　恽南田、吴渔山力量不如石谷大，逸笔高韵特为过之，至于工细之作，往往不脱石谷法。

岂当时往还讨论，染习之深不能摆落耶？然二家具此天分，不当随人脚根转耳。

　　画梅自王会稽千花万蕊一法传习至今，玉几山人陈撰别作一格，发笔如玉箸篆，疏英淡墨，洒然自足。莫谓此老惜墨如金，正恐世人笔墨皆妄用之耳。

　　画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。

摹拟者假彼之意非我意之所造也。

如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。

金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自已意造其妙。

　　高尚书笔法皆严重，峦头树顶，用墨浓于上而淡于下，为独造之格。故望之峰峦插空，林木离立，形势八面生动。

　　米老设色绢幅，起手作树一丛，墨气浓淡爽朗，隔沙作淡墨远林，山腰映带云气蒸上，云罅浓墨渍之。

林杪露高屋，余屋皆依山附水，隐见为之。

近山墨尤浓，浑沦壮伟；远山几叠，参差起伏，赭抹山骨，合绿衬树及皴点处。

额上宋思陵行书“天降时雨山川出云”御书瓠印。

左旁下有“米芾之印”，“元章”印。

贉首董思白行书《云起楼图》。

左右边缘跋曰：元章为画学博士时所进御，元章状所谓珍图名画，须取裁圣鉴者也。

后有朱象先印。

此吾乡司求好古具眼，米画以此为甲观。

又张君芑堂氏出所藏纸本小幅，展卷首便见大行书：“芾岷江还，舟次海应寺，国详老友过谈，舟闲无事，且索其画，遂率尔草笔为之，不在工拙论也。

”三十六字，墨气奕奕，画之苍莽老笔，实是其书溢而为妙也。

　　

　　

　　

　　履园画学 #

　　清钱泳撰

　　唐张彦远《名画记》云：“画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。

发于天然，非由述作。

”又曰：“象物必在于形似，形似须全其骨气。

骨气形似皆本于立意而归于用笔。

”此千古不易之论也。

故凡古人书画，俱各写其本来面目，方入神妙。

董思翁尝言：“董源写江南山，米元章写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱唐山，赵吴兴写苕霅山黄子久写海虞山是也。

”余谓画美人者亦然。

浙人像浙脸，苏人像苏粧，或各省画人物者，亦总是家乡面貌，惟用意临写，神采不殊。

盖习见熟闻，易入笔端耳。

犹之倪云林是无锡人，所居祇陀里，无有高山大林，旷途绝巘之观，惟平远荒山，枯木竹石而已。

故品格超绝，全以简澹胜人。

是即所谓本来面目也。

若说病讨药，限韵赋诗，死法矣，安能妙乎

　　画当以山水为上，人物次之，花卉翎毛又次之。唐、宋之法以刻划为工，元、明之法以气韵为工。本朝恽南田则又以姿媚为工矣。然三者皆所难能也。

　　画家有南北宗之分，工南派者或轻北宗，工北派者亦笑南宗，余以为皆非也。

无论南北，只要有笔有墨，便是名家。

有笔而无墨非法也，有墨而无笔亦非法也。

　　国初王秋山、高其佩皆工于指头画，自此开端，遂遍天下，然赏鉴家所不取也。

又有以指头书者，又有以箸削尖作字者，谓之借箸书。

余谓凡此之类，皆不可以为训。

书画二事，以笔写尚难于工，况以指、以箸耶？又如左手书，足写书，或以口衔笔作书，俱不足为奇，吾所不取。

犹之以鼻吹笙、笛，以足打十番，是皆求乞计耳，岂可谓绝技乎？

　　作伪书画者，自古有之，如唐之程修已伪王右军，宋之米元章伪褚河南，不过以此游戏，未必以此射利也。

国初苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱善作伪书画。

近来所传之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、赵令穰。

范宽、燕文贵、赵伯驹、赵孟坚、马和之、苏汉臣、刘松年、马远、夏珪、赵孟頫、钱选、苏大年、王冕、高克恭、黄公望、王蒙、倪赞、吴镇诸家，小条短幅，巨册长卷，大半皆出其手。

世谓之“钦家款”。

余少时尚见一钦姓者在虎邱卖书画，贫苦异常，此其苗裔也。

从此遂闻风气，作伪日多，就余所见，若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流，有真迹一经其眼，数日后必有一幅，字则双钩廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能。

以此获巨利而愚弄人，不三十年，人既绝灭，家资荡尽。

至今子孙不如流落何处，可叹也。

《尚书》曰：“作德心逸日休，作伪心劳日拙。

”此之谓与!

　　

　　

　　山南论画 #

　　清王学浩撰

　　作画第一论笔墨。

古人云：“乾湿互用，粗细折中，笔之谓也。

”用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。

倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲珪俱用正锋。

然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。

用墨之法，忽乾、忽湿、忽浓、忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沈浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。

凡画初起时须论笔，收拾时须论墨。

古人所谓大胆落笔，细心收拾也。

　　王耕烟云：“有人问如何是士大夫画曰，只一写字尽之。”此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。

　　张浦山云：“凡画须毛。

”毛字从来论画所未及。

作画时须意在笔先，或先画路迳，或先画水口，或树木屋宇，四面布置粗定，然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。

董宗伯云：“画须四面生来，不可一边生去”是也。

《雨窗漫笔》云：“学不师古，如夜行无火。

”遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何？积墨若何？安放若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。

摹画之法此论最确。

山之轮廓先定其劈破囫囵处，次看全幅之势，主峰多正，旁峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背。

意到笔随，不能预定，惟善学者会之耳。

　　画石之法，方者用折，圆者用钩，顺其势也。

　　画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至如涂涂附矣。

　　点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹，却与擢不同。

擢者秃笔直下，点者尖笔侧下。

擢之无迹笔为之，点之无迹用笔者为之也。

尝见黄鹤山樵《江山渔父图》，其点苔处粗细大小无一可寻笔迹，莫得从空坠下之法。

及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。

　　董宗伯云：“画以造化为师。

”唐六如云：“画当为山水传神。

”谈何容易何论前代本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。

余家所藏北苑《平湖垂钧图》庶几近之。

　　青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年，始尽其妙。此为深于甘苦之言，就余所见唐

　　之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作犹逊一筹。盖小李之青绿作千年计，晋卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其别也。

　　没骨法始于唐杨升，董文敏尝效其《峒关蒲雪图》卷，余病其少古意。

后于毗陵华氏见其《雪中待渡图》，真是匪夷所思。

文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。

　　椒畦先生少以辞翰名世，足迹半天下，晚年居乡，其胸中不可一世之概，皆发舒于笔下，故不犹乎人而独开生面也。

诗文宗韩、杜，书法晋、唐，其画得娄东嫡派。

中年以后，参宋、元而上，直入痴翁之室矣。

炳从先生游时年已七十，筑室玉峰之阳，卖文奉母，不复作万里游，暇日出论画数则授炳曰：“六法一道，尽于此矣。

宋元名迹，稀如星凤。

”指窗外玉峰云：“此董北苑江南山粉本也，画惟一纵一横耳。

汝其勉之。

”炳追述遗训，谨志篇终。

　　道光二十六年元旦松江弟子颜炳

　　

　　

　　素养居画学钩深

　　清董棨撰

　　《尔雅》曰：“画，形也。

”《说文》云：“形，象形也。

”《释名》云：“画，挂也，以五色挂物象也。

”古人作画，五采彰施，故晋唐诸公皆用重色，笔尚钩勒。

至元人始尚水墨，而以高简为工，古意寖废矣。

然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型。

　　初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。山舟先生论书，尝言帖

　　学在看不在临。

仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手。

看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。

临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。

故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。

　　朱子读书法曰：“凡书只贵读，读多自然晓。”仆谓凡画须要临，临多自然晓。又曰：“书读千遍，其义自见。”临画亦不外一熟字。

　　前贤云：“师古人而后师造化”，古人之法是用，而造化之象是体。

古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。

所以圣人不言《易》而动静起居无在非《易》。

画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。

　　作画不多，识见不广，师傅不真，必执一己之见，妄为评论。每以虚灵为纤弱，著

　　眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是则滞钝也而以为沉着，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散。见笑大方，不胜枚举。诚庄子所谓夏虫不可语冰者与。

　　画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。

如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。

夫然则舍形象而求笔法奈何必先知起讫之法：何谓起？如书家之书必勒，贵涩而迟。

何谓讫？如书家之趯，须存其笔锋得势而出。

起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。

然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。

白苧村桑者论胡、王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。

　　初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。

笔法全备，然后能辨别诸家。

章法全备，然后能腹充古今。

理法全备，然后能参变脱化。

采法全备，然后能清光大来。

羚羊挂角，无迹可寻。

非拘枸于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。

　　笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。

笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。

以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门？博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。

　　知见日进于高明，学力日归于平实。

　　弄笔如丸则墨随笔至，情趣自来，故虽一色笔墨，而浓澹自见，绚烂满幅。彼以浓澹而论深浅，奚啻蜩与鸠，第如飞抢榆枋之乐。

　　书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。

如悬针、垂露、奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、纯岸、颓峰、临危、据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有。

然则画道得而可通于书，书道得而可适于画，殊涂同归，书画无二。

　　腹槁不充，笔无适从，失之凝滞。起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。

　　凡作花卉飞走，必先求笔。

钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴，总之画法皆从运笔中得来，故学者必以钩稿为先声。

钩勒既熟，则停顿转折处处入彀，书家所谓屋漏痕、折钗股、印泥、划沙，随处布置，天成画幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。

　　作画胸有成竹，用笔自能指挥。

一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。

惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜓凤舞之形，重不失板，轻不失浮，枯不失槁，肥不失甜，渖不失痴，无穷神妙，自到亳颠。

心闲意适，乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉？

　　何谓起讫曰欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，横挑侧出，无不得心应手。

凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化，为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑，重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细钩，无不以此法施之。

彼以館[guǎn，鬓-宾+黍]康[kāng，桼+包]为工者，乌乎知。

　　书何有工致写意之别？夫书画尚同一源，何论同此画而有工致写意之别耶？要之画益工则笔愈见，笔法固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。

然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如此。

　　画固以逸品为上，然气息仍欲秾深沉厚。

诗之疏放如摩诘，而句极高浑；清澹如襄阳，而别饶神韵；高洁如左、司而体极宏敞。

如画家一邱一壑而魄力自具。

坡翁谓绚烂之极归于乎澹是也。

不然世之仿率笔者极以高士自命，此王觉斯寂寂无余情之诮，所由来也。

　　写山水以位置阔大、气象雄伟为主。

若务求工细，已落四谛禅矣。

然读杜子美《北征》等篇，而少府山林诗，娟秀鲜丽，亦不可废。

昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿。

项春草小品妙境，高澹游逸笔尤佳。

文人笔墨陶情，不可以一格例也。

　　画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。

　　麓台先生评梅壑太生，石谷太熟。

方樗翁夫子以为梅壑画不可不生，石谷画不可不熟，诚然夫子之言乎。

今人讲钩勒者失之空滑，皴擦失之甜俗，鲜有不入恶道。

　　临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以

言语形容哉!

　　前明张丑论云林画，无一笔不从口出，故能色泽腻润，此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人，徒贻识者所笑耳。

　　

　　

　　谿山卧游录 #

　　清盛大士撰

　　士大夫之画所以异于画工者，全在气韵间求之而已。

历观古名家，每有乱头粗服不求工肖而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。

昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。

“家慄兮若在远行，登山临水兮送将归。

”无一语及秋，而难状之景自在言外。

即此可以窥画家不传之秘。

若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易于沾染，慎之慎之。

　　书画本出一源，昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。

有虞氏作绘作绣，以五彩彰施于五色。

日月、星辰、山龙、华虫之属，稽其体制多取象形。

书画源流，分而仍合。

唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。

小李将军之画，犹书中之有真楷也。

宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。

元人王叔朋、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也。

夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥攉，变化淋漓，而于晋人之余风则渐远焉。

画至倪、黄、吴、王，千态万状，阳开阴合，而于唐人之余风则渐远焉。

近日俗画专尚匀净配搭，字画大小疏密悉中款式，书非不工也，而其俗在骨不可复与之论书矣。

近日俗画专肖形模，如小女子描钩花样，一笔不苟，画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。

故初学画者，先观其有生气否。

　　画有七忌，用笔忌滑软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。

又不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由澹入浓。

磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之，则觚棱转折自能以心运笔，不使笔不从心。

　　画有三到：理也，气也，趣也。

非是三者不能入精、妙、神、逸之品。

故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。

学者入门务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。

此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。

　　画有六长：所谓气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。

　　画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨澹，结构自然，四难也。

　　东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。

作诗必此诗，定知非诗人。

”不知此旨者，虽穷年皓首罕有进步。

又坡翁题吴道子、王维画云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。

摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。

吾观二子俱神俊，又于维也敛衽无间言。

”此时极写道上之雄放，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞，”是何等境界？乃至摩诘只写其诗境之超，画在不言之表，而其服膺无间者，在此不在彼，此其善于论画者也。

　　凡学画者得名家真本，须息心静气再四玩索，然后含毫伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我浓，彼浓我澹，皆无不可。

不必规规于浅深、远近、长

　　短、阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。

　　国初画家首推四王，吾娄得其三，虞山居其一。

耕烟散人少受业于染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派原不离娄东一瓣香也。

耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手，后人不善学步，仅求之于烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。

忆余初弄笔亦从耕烟入手，虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：“耕烟派断不可学，近日流弊更甚，子其戒之！”余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。

不学耕烟固无以尽画中之奥窔，若初学先须放空眼界，导引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅迳，同于东施之效颦。

　　麓台司农论画云：“明末画中有习气，以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本混淆，竟成流弊。

”近日虞山、娄东亦有蹊迳，为学人采取，此亦流弊之渐也。

　　司农又云：“意在笔先，为画中要诀。

”作画者于画时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓澹，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。

若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。

今人不谙画理，但取形似。

墨肥笔浓者谓之浑厚，笔瘦墨澹者谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀，皆非也。

总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。

以此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。

　　又云：“设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。

”今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨。

不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气，可惜可厌而已。

惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。

至于阴晴显晦、朝光暮霭、岚容树色，须于平时留意。

澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。

　　司农画法吾乡后进皆步武前型，然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。

盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象。

无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。

司农出入百家，成此绝诣，今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。

天下几人学杜甫，谁得其神与其骨？夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉、魏、六朝，无所不学，然后有此神骨。

作画亦然，先于神骨处求之，则学司农者不可不兼综诸家，以观其会通矣。

　　诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓!

　　画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。

　　云间双鹤老人沈师峰宗敬笔意超古，不入时目，然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。

尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者。

胜于邱壑为作家，胜于笔墨为士气。

然邱壑停当而无笔墨，总不足贵。

故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。

　　元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家皆出于董、巨。

董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。

赵吴兴集唐宋之成，开明人之迳。

双鹤老人谓其工细苍秀，兼擅胜场。

洵未易学也。

明人喜学松雪而得其神髓者，惟六如居士耳。

国初多宗云林、大痴，名流蔚起。

承学之士，得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。

　　双鹤老人云：“文、沈、唐、仇为明四大家。

仇画极工细，宜接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹时手可以乱真，然予不愿为也。

石田笔墨苍古，幼尝临仿。

六如兼宋、元法而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。

若文待诏则非三子可比。

至于董文敏则又自出机杼，几欲目无前人。

若平心而论，不及古人处正多，但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独具耳。

”

　　又云：“云林、伯虎笔情墨趣，皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也。”

　　画家惟眼前好景不可错过，盖旧人稿本皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。

故昔人登山临水每于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。

登楼远眺，于空阔处看云彩，古人所谓天开图画者是已。

夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。

若夫林峦之浓澹浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传而独传之于画者，且倏忽隐现，并无人先摹叶子，而惟我过之，遂为独得之秘，岂可覿面失之乎？若一时未得纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。

　　用墨须有乾、有湿，有浓、有澹。近人作画有湿、有浓、有澹而无乾，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从乾笔皴擦中得来，不可不知。

　　作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。

所谓荒率者，非专以枯澹取胜也。

钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹。

大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。

余论画诗有云：“粉本倪、黄下笔初，先教烟火气全除。

荒寒石发千丝乱，绝似周、秦篆籀书。

”颇能道出此中胜境。

　　画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨采之腾发。

　　作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一。

若纸质粗松，灰涩拒笔，皆不可用，然比矾纸则犹为彼善于此。

盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸，更见出色。

若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣。

　　作诗须有寄托，作画亦然。

旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也。

闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也。

松树不见根，喻君子之在野也。

杂树峥嵘，喻小人之暱比也。

江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也。

春雪甫霁而林花乍开，美贤人之乘时奋兴也。

　　虞山画派以耕烟为宗，杨西亭亲受业于耕烟，可谓得其具体。

墨井道人吴历笔墨之妙，戛然异人。

余于张氏春林仙馆中见其《霜林红树图》，乱点丹砂，灿若火齐，色艳而气冷，非红尘所有之境界。

虞山人多学耕烟，而墨井无人问津。

盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖。

耕烟易悦时目，黑井难遇赏音也。

王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。

又云：近代作者惟有墨井一人。

然则学耕烟不成，流为甜熟。

学墨井不成，犹不失为高品也。

墨井道人字渔山，亦廉州之高弟。

　　耕烟集宋、元之大成，合南北为一宗，法律则精深静细，气韵则疏宕散逸。

其在明四大家则惟六如居士相与颉颃，石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣。

今之学耕烟者仅求之一邱一壑间，而失其天生之气骨，此如西子工颦，出于无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉！

　　江左画家擅门业者，吾乡王氏外，惟毘陵恽氏为极盛。

香山老人苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄。

南田翁花卉写生空前绝后，然其山水，飘飘有凌云气，真天仙化人也。

后人世其家学者，指不胜屈。

又有女史名冰字清於，与怀娥、怀英先后擅美。

近闻完颜夫人字珍浦，博雅工诗文，兼长绘事。

余友洁士徵君秉怡之妹也。

余恨不度亲见其笔墨。

　　然恽氏一门才俊，东南竹箭灵秀所锺，其信然矣。

　　画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲。

譬如人家屋宇堂奥前后颠倒，虽文榱雕薨，庸足道乎故江上外史云：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。

前辈脱作家习，得意忘象。

时流托士夫气，藏拙欺人。

惟神明于规矩者，自能变而通之。

”故又云：“善师者师化工，不善师者抚缣素。

拘法者守家数，不拘法者变门庭。

”

　　画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。

若抗尘走俗，则一展览而庸恶之状不可向迩。

溪山虽好，清兴荡然矣。

石田画最多题跋，写作俱佳。

十洲画惟署实父仇英制，或只用十洲印记，而不署名。

且古人名画往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知于人也。

人各有能有不能，或长于画而短于诗，或优于诗词而拙于书法，只可用其所已能，不可强其所未能。

果有妙画，即绝无题跋，何患不传若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，真书不可失之板滞，行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍而若相映带，此为行款之最佳者也。

　　严沧浪以禅定喻诗，标举兴趣，归于妙悟。

其言适足为空疏者藉口。

古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠非关学问可乎。

若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。

然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知为读书人手笔。

若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。

　　米之颠，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也。

凡人多熟一分世故，即多生一分机智。

多一分机智，即少却一分高雅。

故颠而迂且痴者，其性情于画最近。

利名心急者，其画必不工。

虽工必不能雅也。

古人著作藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎

　　郎芝田云：“画中邱壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。

若从应酬起见，终日搦管，但求蹊迳而不参以心思，不过是土木形骸耳。

”从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹳所以不可及也。

　　又云：“蓝田叔、戴文进画家之功力尽矣，李檀园、程孟阳画家之风致尽矣，四者合而为一，其神味当又何如耶？”

　　又云：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色烘染而成，便是画工俗套。”

　　凡刻期索画，必是天下第一俗人，若如期作画，又是画师中第一贱工。

予画甚不工，然终不肯为人服役。

客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画而必迟之数日矣。

且败兴之后必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也。

不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。

　　凡作诗画俱不可有名利之见，然名利二字亦自有辨。

“山中何所有，坟上多白云。

只可自怡悦，不堪持赠君。

”自是第一流人物。

若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也。

近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。

作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之意耳。

　　画中之山水酒文中之散体也，画中之花卉、翎毛、人物，犹文中之骈体也。

骈体之文，烹炼精熟，大非易事。

然自有蹊迳可寻，犹之花卉、翎毛、人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程矱。

若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩、苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置、先后层次，得心应手，自与古合。

使仅执一笔二笔以求之，失之理矣。

　　作画起手须宽以起势，与奕棋同，若局于一角，则占实无生路矣。

然又不可杂凑也，峰峦拱抱，树木向背，先于布局时，安置妥贴。

如善奕者落落数子，已定通盘之局。

然后逐渐烘染，由澹入浓，由浅入深，自然结构完密。

每见令人作画有不用轮廓而专以水墨烘染者，画成后但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气。

此之谓有墨无笔，画中之下乘也。

　　耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。

或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也。

较之近人赝作，则迥胜矣。

且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在，兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。

　　

　　

　　小蓬莱阁画鉴 #

　　清李修易撰

　　近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴知为南宗，而于奇峰绝壁即定为北宗，且若斥为异端。

不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。

如营邱、河阳诸公，岂可以南北宗限之吾辈读书弄翰，不过抒写性灵，何暇讦及某家皴某家点哉？老子曰：“上德不德，是以有德。

下德不失德，是以无德。

”吾愿学者勿拘拘于宗派也。

　　或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗何也？余曰：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥，故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。

约略举之，如山无险境，树无节疤，皴无斧劈，人无眉目，由淡及浓，可改可救，赭石螺青，只稍轻用。

枝尖而不劲，水平而不波，云渍而不钩，屋朴而不华，用笔贵藏不贵露。

皆南宗之较便也。

”

　　逸格之目，亦从能品中脱胎，故笔简意赅，令观者兴趣深远，若别开一境界。近世之淡墨涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺抑欺人乎!

　　山水之有酝酿，南宗固胜于北宗，平淡天真，自饶奇趣，若北宗非工致之极，难见雅驯。

然今之学南宗者，不过大痴一家，大痴实无奇不有，而学者又仅得其一门。

盖耳目为董尚书、王奉常所囿，故笔墨束缚，不能出其藩篱。

　　余每喜以北宗邱壑，运南宗笔墨，盖恐流于率意也。

山水自画禅室说法，人皆奉为圭臬，迄今未变。

若能于营邱、河阳两家准酌古今，定其指归，画法当变而愈上，知其解者，不易得也。

　　浙派之失有四：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。肇于戴进，成于蓝瑛。山川钝滞，印定后人心手。自恽、吴二君出，一洗积习，直欲唤醒古人。

　　元季四大家，浙人居三，惟倪为江南无锡人。又有赵吴兴为一代冠冕，至国朝四王、恽、吴皆属江南，吾浙无一人可与抗衡。甚矣习气之误人不浅也！

　　洪谷子尝嗤道子有笔无墨、项容有墨无笔，盖洪谷以有笔有墨自居也。

仆谓道子善于用笔，项容善于用墨。

二子手迹，虽未能目击，若竟斥为无墨无笔，论画不已苛乎！

　　米老谓右丞之迹，殆如刻画，真堪一笑。

倪迂谓子久不能梦见房山，特有笔意。

此皆名士习气，不得谓衷言也。

大都善用墨者鄙青绿，喜枯寂者厌层叠。

嗜好既殊，笔迹亦异。

如诗之有陶、谢、李、杜，书之有欧、虞、褚、薛。

各立门庭，乌可以优劣论哉？

　　赵魏公禀质英俊，作青绿山水，别具一种妩媚可人意。昔人每以比高房山，谓元季四家所自出。以予观之，房山虽气体高迈，究非魏公敌也。

　　倪迂自题画云：“非近日王蒙辈所能梦见。

”而题王画则又云：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。

”或曰：“云林何前倨而后恭也？”余谓云林乃元季萧散之士，当画毕时，自鸣得意，猝作无顾忌语。

及览王迹，又非时史所能企及，遂作悦服语。

时移境迁，本无定论。

且天下惟不服人，乃能真服人者也。

昔庾征西不服逸少，有家鸡野鹜之诮。

后以为伯英再生。

吴道子不服张僧繇，曰：“浪得名耳。

”已而坐卧画下三日不忍去。

其自相刺谬，不与元镇一辙乎？

　　昔沈石田摹云林笔，其师赵同噜呼曰：“又过矣，又过矣。

”渐江和尚一生学云林，新安画家多宗之。

张瓜田见倪真迹，谓犹在门外，当以董香光为法。

则沈与董之相去，何可以道里计哉？不知画无论繁简，要有其趣。

仿古人而兴趣不合，所谓觑面千里，冰炭不杂也。

石田之老笔密思，与云林之疏散萧远者，趣不同耳。

假使仲圭在前，又将引石田为知己，香光不瞠乎后尘耶？

　　吾家檀园老人笔墨清超，不事刻苦，如华严楼阁，弹指即现。

若实父仇英譬作室者，纸、壁、木、石，一一俱就平地筑起，及其成功，则又如齐云、落星，缥缈在天际矣。

此士夫作家之别也。

董文敏云：“禅定积劫，方成菩萨。

非如董、巨、米三家，可一超宜入如来地步。

”檀园殆三家之苗裔与

　　李烯古为南宋画院中人，气体不甚高雅，而位贵蹊迳特胜。至六如居士冈峦林樾，天趣飞翔，用其意而稍变其法，不愧冰寒之誉。

　　沈石田先生笔情磊落，不假妆点，与文、唐二公各闢门庭，同时媲美，正如邢夫人衣故衣，不以罗绮减其丰姿，骨气自是不凡也。

　　画至逸品，难言之矣。

当令惜墨如金，弄笔如丸，骨戛青玉，身入明境，乃为庶几。

若论高远闲旷之致，又如登黄鹤楼，亲听仙人吹笛，一时寄托，不在人间世。

　　佛者苦梵网之密，逃而为禅。

仙者苦金丹之难，逃而为玄。

儒者苦经传之博，逃而为心学。

画者苦门户之繁，逃而为逸品。

夫画小技耳，不追宗宋元，乌能大其识不经营局势，乌能矩其步？区区门凑捿泊，即指为赵、高、倪、黄衣钵之真传，吾不信也。

虽然，人各异禀，才各异品，秾郁者鄙寂哀，清空者恶繁褥。

古今人见不相违，同归于是巳耳。

　　写山水无不各有性情，特不能离荆、关、董、巨、赵、高、倪、黄范围耳。未有学古而不化者也。若徒恃稿本中求生活，正苏长公所云求形似者矣。

　　高逸一种，不必以笔墨繁简论也。总须味外有味，令人嚼之不见，咽之无穷。

　　山水之有气韵，张瓜田亦详论之矣，而人往往以烟云当之。

不知烟云犹可迹求也，气韵不可迹求也。

米家之淋漓吞吐，人知有气韵矣，而倪氏之渴笔俭墨，何尝无气韵耶？山水知有气韵矣，而花草何尝无气韵耶？花草知亦有气韵矣，而字与诗何尝无气韵耶？当求诸活泼泼地。

瓜田谓有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者，惟无意者之说为最当。

恽正叔云：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。

”可谓善言气韵者矣。

　　恽正叔云：“昔滕昌祐常于所居多种竹、石、杞、菊，以资画趣”，此言写生也。

夫一树一石尚有生生不息之机，况江山之寥廓乎昔范华原师洪谷，常叹曰：“师其人，不若师造化。

”乃卜居终南太华，遍观奇胜，业遂大进。

论者谓得山之气骨，可与关、李相抗。

　　东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。

”而世之拙工，往往借此以自文其陋。

仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。

玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡作诗，必非此诗乎。

拘其说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，画是有形诗”，又谓之何？

　　陈章侯题画云：“倪老数笔，都有部署法律。

大小李将军、营邱、伯驹诸公，虽千门万户，都有韵致。

”眉公谓；“宋人不能单刀直木，不如元画之疏。

”非定论也。

今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可得而比拟，哀哉。

章侯放士，共持论颇涉牢骚，而于画理具有见解。

大抵享大名者，天分既高，学力兼到。

然余窃观世之操笔作画者，有攻苦一生而终讫于无成。

有偶尔涉猎，即有会心者。

恨不起章侯而问之。

　　王觉斯论画云：“画寂寂无余情，如倪云林一流，虽略有淡致，不免尩羸病夫，奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣。

大家弗然，以境界奇创，然后生以气韵，乃为胜可夺造化。

”予谓山水中不可少倪迂一格，不得谓舍迂外别无秀逸之品也。

孟津笔墨酣暢，故持论如此。

　　宋漫堂云：“近世画家，专肖南宗。

而置华原、营邱、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，予未敢以为定论也。

不思史中迁、固，文中韩、柳，诗中甫、愈，近日之空同、大复，不皆北宗乎？”牧仲善画，精鉴别，其特论如此，真得饮水思源之义，足振聋点瞆，余深服之。

然吾恐今之渴笔俭黑，强作解人，而自鸣得意者，皆掩耳而急走矣。

　　凡画之沉雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，则不可临摹。而今人竟以倪高士一邱一壑当之，不知青绿泥金，何尝不可作冷字观哉？但看其人之胸次何如耳。

　　画以熟中带生，乱中见整为胜。若一味圆稳工细，反无兴致。此二语，古人言之详矣。人自不用心体帖耳。

　　评文而至荒率生拙，其文不足观矣，惟作画则不然。正求其荒率生拙四字，恐不易得。

　　王石师作画，善于用拙，华秋岳长于用巧。同时两家而用笔迥异。余谓山水当拙胜于巧，花卉当巧胜于拙。故张瓜田论秋岳山水，过于求脱，反有失处。

　　学画须辨似是而非者，如甜赖之于恬静也，尖巧之于冷隽也，刻画之于精细也，枯窘之于苍秀也，滞钝之于质朴也，怪诞之于神奇也，臃肿之于滂沛也，薄弱之于简淡也。

　　失之毫厘，谬以千里，学者其可忽诸。

　　古人不可复作矣，见古人之笔墨，如对古人也。

用笔若何？用墨若何？设色若何？直陈于卷轴，而一无所隐。

世之朝夕讨论者，又不一其人。

然犹熟视无亲，觑面千里，噫一艺之微，已觉授受之难也。

　　画山水难言之矣。

树石苔草，在此处则为仙笔，在彼处即成败笔者，其理不堪为不知者道也。

南田翁谓天下事不可使人疑，惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。

知言哉。

　　善将者步伍肃穆，剑戟森严，屹然不动。

及两军对垒，阵号长蛇，声东击西，首尾相应。

此兵家之妙于布势也。

画家亦莫妙于布势。

发端混囵，逐渐破碎，收拾破碎，复还混囵。

流灏气，粉虚空，无一笔苟下。

　　邱壑不必过于求险，险则气体不能高雅。此嫩瓒之所以独绝今古也。

　　画山水之于蹊迳，未务耳。

笔墨板滞，虽倪、黄章法，犹然俗品。

然亦不可舍蹊迳而言笔墨也。

布置失宜，开合无法，即笔有秀韵、墨具五色，亦复无益。

盖画之有蹊迳，如书之有结构，文之有柱意也。

学者其可忽乎哉？

　　散笔之法，有元始创，宋以前无此说也。

唐、宋人作画，必先立粉本，惨淡经营，定其位置，然后落墨。

若元人随钩随皴，初无定向，有不足处，再以焦墨破之。

亦不拘定轮廓，所谓散也。

顾学宋必失之匠，而学元者又失之野。

如以唐之韵行宋之板，以宋之格行元之散，则大成矣。

何今人之不如古人哉？

　　名手作画，固人所乐为临摹者也，然只学其大意耳。

今人于邱壑位置，不爽尺寸，而于笔墨之精微，反置之度外。

甚者并其题句而亦录之，此等临画，正如王处仲在石家如厕，居然换新衣走出光景，特不免为二婢背议耳。

　　论进境，临画决不如看画。

遇古人名迹，不必留心位置，但当探讨笔墨，嘘吸其神韵，以广我之见解，所谓食古而化也。

若临摹必求形似，虽神似终不离乎形似。

此初学之功，非入门以后之学也。

故王司农云：“山水奇者，不在邱壑，而在气韵间。

”今人但于邱壑求之远矣。

　　作画无论山水、人物、花鸟，大都工细较率笔为难，何也？率草易见生趣，工细易近板俗也。

李将军金碧楼台，黄要叔双钩重染，皆非数十年苦心孤诣，不能臻此神妙。

写意点簇者，无作欺人语，甘苦当自知之。

　　或谓工细可以学力，写意必赖天资，乃更不然。

杜拾遗诗中之圣，法律森严，李供奉诗中之仙，出口成章。

皆冰雪聪明，读破万卷书过来，特面目不同耳，岂得以优劣论哉!

　　画至神妙，不可以学习求也，而又离学习不得。

惟胸无尘滓，举头天外，庶几近之。

夫玉，物之至坚也，而宋人能镂以为叶。

风，物之至微也，而纪昌能贯其心。

薪，炊餐所需也，而荀勗能知其劳。

[（狂-王）+員]，诡顽之兽也，而弋人能导其舞。

此皆运于心手，不离人事。

董、巨、倪、黄诸公，若有意，若无意，寥寥天壤，俯仰古今，墨苑中赖有此数人耳。

　　

　　

　　学画杂论 #

　　清蒋和撰

　　立意

　　未落笔时先须立意，一幅之中有气、有笔、有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。

　　章法

　　山峰有高下，山脉有勾连，树木有参差，水口有远近，及屋宇、楼观布置各得其所，即是好章法。

尝论《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味，可以意会不可言传，与画参合亦如此。

大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云烟锁断。

　　章法未到而笔法到者，如升堂而未入室。笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人。

　　笔法论一笔两笔言其始，章法论全篇巨幅论其终。笔法须细玩，章法一理而知。笔法在纯熟，章法在布置。

　　剪裁

　　游观山水见造化真景可以入画，布置落笔，必须有剪裁，得远近回环映带之致。

如江文通《登香炉峰》诗：“日落长沙渚，层阴万里生。

”长沙去庐山二千余里，香炉峰何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“暝帆何处泊？遥指落星湾。

”落星在南康府去赣亦千余里。

《渔洋诗话》：“古人诗只取兴会超妙，不似后日章句但取里数。

”今论画须剪裁，略似斯意。

　　看画亦须得剪裁法：即刘道醇所谓“无墨求染，平画求长”是也。

　　收放

　　字有收放，画亦有收放。当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。

　　意到理到 #

　　画者理也，意也，梅道人诗：“诗中传画意。”得其意而已足，才着相便俗气。吴融诗：“良工善得丹青理。”

　　分别土石 #

　　诸名家画法不同，山石形势皴法各具，而土坡远山，其用笔墨则一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其误已不自今人始。

　　用稿

　　学画先须临摹树石，勾勒山石轮廓，俱须得势。

用笔简老既能得势，须得相生之道，必以熟为主。

先将大幅按图勾摹，熟后便能离古法而自出新意。

若勾勒未熟，漫出新裁，必有牵强处。

学习须从规矩入，神化亦从规矩出，离规矩便无理无法矣。

初时不可立论高远，以形似为可薄，取古画笔墨之苍劲简老者学之，须数年之功可到，从此精进，超乎象外，庶几得之。

　　日影

　　《尔雅》：“山西曰夕阳，山东曰朝阳，朝阳旦见日出，夕阳暮见日入。

”如画暮景当面有山，从山旁平远窥后日落，则正面之山便不得有返照，只于近处边旁烘染一角耳。

朝阳景意亦如之，故画朝阳夕阳景，必先位置画日处。

　　云

　　浓墨烘云，间亦有之，浓处少，淡处多，浓处数点，淡墨渐渍。董思翁有此画法。

　　石

　　画石以棱角见锋芒，以皴擦分平侧，以笔力取骨气。

　　取胜

　　每作画一幅，必得有取胜之道。或以笔胜，或以墨胜，或以色胜，或以景胜，得一已可见长，兼备尤为神手。

　　树石虚实 #

　　树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。

　　近处树石填塞用屋宇提空，远处山崖填塞，用烟云提空。是一样法。

　　树石排挤以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。知树之填塞间以屋宇，须知屋宇亦是实处，层崖累积以烟云锁之，须知烟云之里亦是实处

　　名目

　　前人画长卷巨册，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩、有岫，有穴、有洞，有泉、有溪，有江、有濑，自然邱壑生新，变化得趣。

若不分名目，徒以树石积累，敷衍成章，又何游观之足尚乎？

　　水村图 #

　　山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。

　　画不可用意者 #

　　深山穷谷之中，人迹罕到。

其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者、坐者、卧者，如马者、如牛者、如龙者、如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷心有所疑而生，亦山川之气、日月之华积年累月，变幻莫测，有由然也。

此景最难入画，须如宋恪不假思索，随意泼墨，因墨之点染成画，庶几得之。

若有意便恶俗。

　　林木窠石 #

　　山水有气势，林木有机趣。

山水章法在冈脊高下左右得宜。

林木章法只在平处穿插。

林木窠石与山水别派。

林木取高下偃仰错综之致，略画平远或远坡取映带收缩耳。

　　其用笔或苍古，或秀劲，当与书法相参。

思翁论士人作画，当以草隶奇字之法为之。

此语尤宜于写林木也。

庸史于山水尚可依样描摹，画林石则骨髓暴露矣。

　　名家写山水者，俱善作林木窠石，如黄之萧散，米之点缀，李之渊微，皆于山水之外别具风规，其笔墨无不合山水之意趣。

名家之写山水，各具真形，如元晖仿南徐山，子久海虞山，难以枚举。

其林石亦即其目之所遇为之。

《蒋氏游艺秘录》

　　

　　

　　画耕偶录论画 #

　　清邵梅臣撰

　　画道本闲家具耳，当有意无意，求天趣于笔墨之外，能与古人合，亦能与古人离。斯能食古而不为古哽者。

　　笔墨间神与趣会，书画妙境也。古人作画，用笔润而用墨乾，粗、细、浓、淡各有妙诀。余能领会，而笔墨神趣，终不能得古人万分之一。

　　画笔宁拙毋巧，作写意画，尤不可以南北宗派横于胸申，致堕恶道。

　　粗细繁简，各有妙处，惟离俗当远。宁可使今人骂，不可使古人笑。

　　细有笔力，粗有法则。神与古合，法与古离。时下“荆”、“关”，谁可语此

　　稀奇古怪，我法我派。一钱不值，万钱不卖。

　　奇怪不悖于理法，放浪不失于规矩，机趣横生，心手相应，写意画能事毕矣。

　　此幅成，或问余得意否余曰：“天下事大抵当局人无不得意者，自写自作，自以为是，亦人情也。

”昨日友人陈鹤庄以文示余，小有訾议，鹤庄不服。

余笑曰：“人苦不自知，譬气泄时，从无自掩其鼻者。

”鹤庄大笑而去。

　　古人写意画多用浓墨，以纸色易变，着墨太淡，十数年后笔墨皆为纸色所掩，不可不知。

　　近人诗曰：“画好时防俗手题。”古人佳画往往被俗手题坏。真大恨事。

　　五代前无水墨画，五代后虽有用纯墨作画者，粗笔则竟用浓墨，细笔亦必由淡而浓，至精神饱满，气味醇厚而后已。

不似今人但以淡墨一扫了事，谓之乾净，然乎否乎？

　　昔王僧虔云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍古人。

”画亦然。

今人但以形质论画，有擅名一世，不知何谓神采者。

余自龆龀学画几三十年，于古人神采之妙，专精求之，形质相兼，则吾未能信也。

　　明娄坚尝言：“字画小技耳。

然而不精研则心与法不相入，何由通微？不积习则手与心不相应，何由造妙？师法须高，骨力须重，已识其源，虽师心而暗和，强摹其迹，纵肖貌而实乖。

”余欲以此数语，持赠留心绘事者。

　　古名家笔墨夙有天工。

余九岁学画雪竹，山阴鲁南台先生见之云：“姿格清劲，但须秃笔五百枚，自可超神入画。

”今三十一年矣，秃笔何止五百枚，然而神化之境，如海上三山，犹望而不可即也，何也？天分不及也。

　　昔鲁南台先生曰：“写意画非精熟工笔则漫无法则，尤必神行气中，笔忌平庸，墨求生动。

攻性兼到，能放能收，庶几随手万变，意到笔随。

但知收而不知放，纵精熟工笔，不可与言写意。

”

　　昔人论书只学一家，学成不过为人作奴婢。集众长归于我，斯为大成，画亦然。然集众长亦必登楼十年。天姿高敏，似乎较易，易亦得七八年也。

　　写意画唐人始为之，机不畅则趣不生，一着意往往心手相戾。此扇因某先生笔墨颇工，班门之斧，惟恐不中绳墨，遂无一笔如法。

　　画法最忌甜，甜则俗，甜则软，俗已难耐，况软耶？

　　尝论书画有离纸、镇纸两法。

离纸者笔墨俱在空中，飞舞跌宕，有神龙不测之机。

镇纸者则笔墨端凝，力透纸背，纤悉不苟，有泰山岩岩严重难犯之象。

镇纸者须有天分，否则必近板滞。

离纸者须有学力，否则必近油滑。

　　诗中须有我，画中亦须有我。师事古人则可，为古人奴隶则断乎不可。此可为知者道也。小悟笔墨清妙，以扇索画，草草作此，粗乱中却有我在。

　　一望即了，画法所忌，花卉人物家最易犯此病，然所以不了者，其诀在趣味深长，精神完固，非细密之谓也。

精神在学力，亦关天分，趣味则必须天分高者，始能摸索得着，山水家秘宝，止此“不了”两字。

　　昔人妙论曰：“万物之毒，皆主于浓。

解浓之法曰淡。

”淡之一字，真绘素家一粒金丹。

然所谓淡者，为层层烘染，由一道至二道，由二道至三至四，淡中仍有浓，有阴阳，有向背，有精神，有趣味。

亦有必须用浓墨者，如树木之老枝，人物之须发，钩斫落墨，莲之刺，兰之心，以及石之苔，木之节，无论粗笔细笔皆不可淡。

此言用墨之法，着色亦大略相同。

挽回补救之功，非淡则无从着手。

却不可以淡墨一扫，即谓之淡。

　　萧条淡漠，是画家极不易到功夫，极不易得境界。

萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神。

写意画必有意，意必有趣，趣必有神，无趣、无神则无意，无意何必写为？

　　用浓墨有火候，火候到者，墨为我用。力能使墨愈浓愈妙。古名家无淡墨画。火候不到，我为墨用，俗所谓吃不住，是宁用淡墨为是。

　　作画得形似易，得神难，写意得神更难。

青藤老人尝言学之二十年，见白纸尚不敢着墨，其难可知矣。

余学此亦几三十年，每一握笔，如书生骑马，惟恐堕地，以青藤天才较之，无怪其然。

今后生初学弄笔，研朱弄粉，不知绘事为何事，辄诩诩自负，欲为人师，岂真天姿才力过人耶？亦太不知分量矣。

记客滇中时有句云：“黑云如墨一重重，何处莲花十丈峰”，有所为而言也。

　　画工笔画不能不着色。写意画着色可，不着色亦可，妙处不在颜色也。且宜拙多于巧，不可有意点缀，涉丝毫闺阁气。

　　草书难于楷书，草画难于楷画，此古语也。兰陵今画工渊薮，然恽氏家学失传，花卉家匠习相尚，不求笔墨，惜哉！

　　

　　

　　南宗抉秘 #

　　清华琳撰

　　夫作画而不知用笔但求形似，岂足论画哉？作画与作书相通，果如六朝各书家，能学汉魏用笔之法，何患不骨力坚强，丰神隽永也。

其在北宗画曰：笔格乃劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见而刺目。

不然，大李将军岂得与右丞比肩，而以宗称之乎？特蒋三松、张平山辈变乱古法，以惊俗目，效之者又变本加厉，相传有以木工之墨齿作画者，且以为美谈，抑何可笑!

　　若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓绵里针是也。

其法不外圆厚。

中锋则圆，出纸即厚。

初学不能解此，见前人之画秀韵天成，绝无剑拔弩张之态，因而以柔取之，腕弱笔痴，殊无生气。

类小女子描花样者，乃自矜其韶秀不减于古，奚啻婢作夫人耶？然从此平心静气，纯正炼笔，毋求速成，其造就亦未可量。

乃不此之务，而又自嫌其笔力孱弱，不足骇众人之观瞻，急思一捷径，将笔横卧纸上，加意求刚，而枯骨乾柴，汙秽满纸，自诧为铁笔。

流俗亦从而啧啧称其功力之大，抑思作画亦雅事，岂可作此伧父面目向人哉？尤有可异者，其笔既弱：乃欲效古人之圆，及其画出状似豆茎，或笔之左右有两线，中间塌陷。

又一种专取秃笔醮浓墨向纸上涂鸦，毫无主见，故意上下其手，顿挫出许多瘿瘤，视之如以竹枝嚼破其末濡墨而抹之者，此皆画道之蟊贼，万不可误犯！

　　惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，终日操管作功夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到。

所谓能入纸能出纸，笔笔跳得起也。

彼歉于用力，外腴中乾，偏于柔之病也。

猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。

妙矣古人之画，菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非盛气凌人。

何谓执笔紧，运腕活？当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者，然后运吾之臂以使吾之腕，运吾之腕以使吾之手，初若不知有笔焉，则执笔紧、运腕活之诀得矣。

右军不云乎？手知执而不知运，腕知运而不知执。

　　初学用笔，规矩为先，不妨迟缓，万勿轻璪，只要拏得住，坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。

若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣，其实自误耳！

　　以笔作画何以要无笔迹此说似为难解。

夫笔迹即笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画？然则何以去之？学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处。

如作书左去吻、右去肩者，先就笔之有形之痕而去之。

然又非硬抹一笔，使无虚锋即可谓之无痕。

果尔则孤另一笔，其痕更重，愈不可救。

何不见端石之鸜令人鹆眼乎？其与石合者活眼也，即无痕也。

其与石不合者，死眼也，即有痕也。

要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔、笔笔无痕矣。

昌黎之咏《石鼓文》曰：“快剑斫断生蛟鼍。

”平原之论书法曰：“如锥画沙，如印印泥。

”吾得之矣。

　　画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。

试观断壁颓垣剥蚀之纹，纯似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。

画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。

昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。

”吾于画亦云。

　　旧谱于画石之法授人以一字金鍼曰：活。

岂惟画石之笔当活，何笔不当活？但不可止取形活。

如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。

惟笔尖刺纸向下锥著用，又要提着用。

弗任副毫摊在纸上，则运腕、运肘、运臂俱有气力，即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。

故学者欲出纸先入纸，则跳脱有日矣，活矣。

　　画之善者曰巧匠，不善者曰拙工。

人也孰不欲巧哉？不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄甚有伤于大雅。

学者须笔笔皆着实地，不嫌于拙，迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。

吾故曰欲巧先拙，敏捷有日矣。

敏捷有不巧者哉？

　　画之用正锋既谆谆言之矣，乃忽曰侧锋亦不可少，则似语涉两歧。

然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。

书之用中锋自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公二十四传而绝。

赵宋之家已渐用侧锋，观坡公之偃波即其明证。

唐宋画不可见矣，元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。

吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚以及树杪、树根，凡笔线之峭立而嶒崚外露者，定当以正锋取之。

昔人之论画者有云：“作画用圆笔方能深远，为其四面圆厚也。

”此说非善学者亦不易解。

他若山石之阴面、阴凹等处，用墨宜肥。

夫肥其墨，必宽其笔以施之。

笔宽则副亳多著于纸，正是侧锋。

如于此处必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。

学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。

　　晓山先生好学魏、晋人书，一日为余言疾涩二字诀。

余初以为分解。

晓仙曰：“不然。

”余乃豁然顿悟。

曰：“得毋涩为疾母，疾从涩生乎？”相与大笑。

此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。

　　用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。

必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。

今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就彩色迥不相侔。

此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之说，有生水生墨，其意盖谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞取助气韵耳。

非谓未能用笔反有能用墨者。

然作书止用黑墨，作画则又不然。

洪谷子曰：“吴道元有笔而无墨。

”道元亦画中宗匠，何至不知墨法？彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足。

墨法又何可不与笔法并讲哉？墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。

五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤为奇恣。

得此五墨之法，画之能事尽矣。

但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。

学者参透用笔之法，即用墨之法，用墨之法不外用笔之法，有不渾合无迹者乎？“重若崩云，轻如蝉翼。

”孙过庭真写得笔墨二字出。

　　读古人书而不信古人，是欲诬古人也；尽信古人，则又为古人所诬。

苟我之理胜，虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言而不反求其理哉？前人曰“五墨”，吾尝疑之。

夫乾墨固据一彩不烦言而解，若黑也，浓也，淡也，必何如而后别乎湿？湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡？今何不按前人之画摘出一笔曰：此湿也，于黑与浓与淡有分者也。

吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。

盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳。

即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴，墨渖淋漓者，亦只谓之彩而不得谓之墨。

学者其无滞于五墨之说焉可耳。

　　五墨既欲去其一矣，即此四者仍恐有所混同。

何则？淡与黑因大有别，浓则正当斟酌，不然浓之不及者将近于淡，浓之大过者即近于黑。

介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色。

凡石之阴面，山之阴凹，视之苍苍郁郁有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎!

　　用浓墨专在一处便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。

且一幅邱壑，亦断无一处阴凹之理。

如将浓墨散开，则五色斑烂，高高低低，望之自不能尽。

文似看山不喜平，当从此处参之

　　淡墨、浓墨皆可多用，独黑墨不过略用些须即苍郁可观。

黑墨之用，俟画毕相之，其过迷离处以此墨醒之，或不起处以此墨提之，谓之点睛。

如全身点睛，世间焉有此物？况黑墨视之最真，如多著则是一幅邱壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。

　　太仓派与古法有不同处。

如初立骨法先正多用淡乾墨。

王麓台以淡湿为之。

麓台岂乐于变古哉其救弊也深矣。

古人笔力坚切，虽用淡乾墨亦能力透纸背，后人腕力本弱，乃曰乾笔易老，彼但以乾笔着纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨，溢于纸上，若一用湿墨则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴已自痿痹不起，是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。

干淡岂能掩其稚气，以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能，明知其非，甘心蹈之而不悔。

麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者一笔不敢落。

学者从此争关夺陲，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳！谓麓台之为救弊也，余岂左袒！

　　然则麓台无干墨乎？有之最后方用，更觉苍秀浑脱。

乾之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。

若欲用之，必于依轮加皴既熟之后，不必为法所拘。

皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉着痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。

若徒以模糊燥墨盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道不更远哉？虽云迷离，却自分明。

吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。

墨合处用之，合而不合，破法在焉。

干笔之用，诚非一端。

　　黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩。

白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。

夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。

然但于白处求之，岂能得乎？必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也？挥毫落纸如云烟，何患白之不活也？禅家云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。

”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。

特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者而指示之。

笔固要矣，亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨在空白之处令人一眼先觑着他。

又有偏于白处用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。

譬如为文，愈分明愈融洽也。

吾尝言有定理无定趣，此其一端也。

且于通幅之留空白处尤当审慎。

有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。

务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。

凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。

　　古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。

如拉杂重复疏漏，《左史》中多有之，翻成奇绝。

此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。

文固如是，画亦有之。

如用墨不宜专彩而竟有通幅用焦墨者。

方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所顾虑。

山石之面貌色几如铁，极有情致。

推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨方不生不硬，不浊不癞、不突不恶滥也。

又有通幅用干墨者，似轻云之晻蔼，薄雾之冥蒙，却笔笔有力，并非一味模糊。

于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润，岂枯槁之笔所能效颦者耶？且用笔贵圆熟、贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱而自饶天趣也陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛。

更一种用宽笔行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，令人见之不解所作何物。

及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象。

人以为其能点铁成金，不知其方落墨时早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。

凡此数种墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨，偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。

彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪。

学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。

　　钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。

骨法内再加一二破法，谓之石筋。

虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具，以后加皴破块，皆依此为准。

如其笔好自当留之，如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见。

　　轮廓一笔即见凹凸，此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸则笔之转折处自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎？

　　或曰画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也。

余曰：“人身之骨有外露者乎？然无骨岂复成人乎此数笔虽全然掩无亦必求其雄强有力，画成方能立得起，不然刍灵刍狗，亦具人物之形。

学者万勿自欺。

”

　　凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层罗叠而上，使之状似叠蚌壳、排鱼鳞。

以画理论止是单片，不成深山。

以形状论，亦板滞可厌。

相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼，纵块数甚多，总要连络有情，毋令块块可以单取出也。

方是深山，方有龙脉。

　　轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾。

　　依轮加皴，深厚为要。

设所皴之墨渐混，须将轮廓提清以醒眉目，然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。

若照原轮满提，必似印板矣。

至于墨色较原轮宜深，以其在加皴之后故也。

皴法中用过宽之笔横抹纸上以图省事，究竟塌陷不起，然则皴法固欲笔笔见笔矣。

学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，短者状类狼牙，大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。

然由出头笔之上或横或斜添一二笔碎小处，或添一二点，便可将以下无数出头笔皆归皴内。

行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。

此在画中则为以添为减，最是吃紧要着。

　　作画惟以邱壑为难，过庸不可，过奇不可。

古人作画于通幅之屈伸、变换、穿插、映带、婉蜓曲折，皆惨淡经营，然后落笔。

故文心俶诡而不平，理境幽深而不晦。

使人观之如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。

初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手。

惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机杼，方成佳制。

不然师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法。

如文家之不善谋篇，虽有绮语，位置失所，翻多疵谬。

且成稿亦岂易办，其笔墨佳而邱壑佳者无论矣。

其笔黑不佳而邱壑不佳者亦无论矣，间有笔墨殊无可取而邱壑甚佳，此临前人成稿而欲作伪者。

遇此等画，亦不得率然弃之，取其邱壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇？至于成稿临熟，欲自成邱壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣、有佐使也。

　　天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗，苍狗万变，固宇宙间第一大奇观也。

易云：“穷则变，变则通。

”程子曰：“道通天地有形外，思入风云变态中。

”则又通于道矣。

道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然？

　　画之变生于破，当画之间架初立，于加皴时，见势有不可合者，审其势以分之，以离为奇也。

势有不可整者，度其势以碎之，化板为活也。

此谓破中之变。

若乃圆者方之，方者圆之，又或分一圆为二方，破一方为数圆，亦即变中之破。

学者解此则触手生春，断不死煞句下。

及画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念亦所不到。

作者此时未有不解衣盘礴，投笔起舞者，真画中之乐事也！有灵奇以自恣，无龃龉而不安。

古人谓作画当从淡处起手，后可及救，即此法也。

　　苔形不一相，使点缀宜多宜少，酌量安排，不得随手乱点，以取疵累。

至若笔有脱节，苔可以接也。

皴有遗漏，苔可以补也。

合者欲其分，苔即可以分也。

连者欲其断，苔即可以断也。

借宾以成主，苔虽数点而取功匪轻。

俗手辄谓点苔为作画之大事，何异医俗不知甘草之有大用，动谓方末缀书，谓其能合群药。

夫甘草岂仅合药之用哉？知此可与言点苔。

　　旧谱论山有三远云：“自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远曰平远。

”此三远之定名也。

又云：“远欲其高，当以泉高之。

远欲其深，当以云深之。

远欲其平，当以烟平之。

”此三远之定法也。

乃吾见诸前辈画，其所作三远山，间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相迳庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙。

盖有推法焉，局架独耸，虽无泉而已具自高之势。

层次加密，虽无云而已有可深之势。

低褊其形，虽无烟而已成必平之势。

高也，深也，平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高、不深、不平而不可得。

惟三远为不易。

然高者由卑以推之，深者由浅以推之，至于平则必不高，仍须于平中之卑处以推及高。

平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。

推之法得，斯远之神得矣。

但以堆叠为推，以穿[（斵-斤）＋刂］到为推，则不可。

或曰：“将何以为推乎？”余曰：“似离而合，四字实推字之神髓。

假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。

且亦有离开而仍推不远者。

况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神，若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。

似离而合，无遗蕴矣。

”或又曰：“似离而合，毕竟以何法取之？”余曰：“无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。

直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月，无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是也。

”乃或又曰：“凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨，岂独推法用之乎？”不知遇当推之势，作者自宜别有经营，于疏密其笔、浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理。

倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣寂之乡。

似于他处之疏密浓淡其作用较为精细，此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉、以云、以烟者拘泥之见乎？

　　作画固贵古质，尤贵新颖，特不得入于纤巧耳。

古人之画，其一幅邱壑中，树木、屋庐、楼观、桥梁、村墟、道路、人物、舟车、沙滩、土坡、水纹、云影，因地制宜，斟酌设施，无一处小样，非精心结撰，未易臻此。

作者纵胸有定见，岂能纤细不遗，或夺胎古人而欲变其面目，或自出炉冶而欲写其性灵，必研精殚思以求尽善。

乃有时思路扞格，亦有时意见游移，于某处某处不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不碍，方于通幅有情。

设竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸无味，且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思，随手落笔，以图省事，则终身无新颖之思矣。

或曰：“千岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎？”余曰：“神能化形，岂不甚善。

第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。

留字一诀其至要矣。

盖于邱壑初立之际，主位虽定，如遇宾位应有作意处，一时瑞详不妥，当空者生之，一笔亦不必落。

不妨迟之数日，俟全神相足，顿生机抒时，振笔疾追，不蔓不枝，不即不离，不隔绝不填塞，于恰当其可之中，定有十二意外巧妙。

即诗家所谓‘旬缺须留来日补’之意也。

虽名手作画，且时有之，学者正当藉此静细之功，以袪粗躁之气。

程子终日作书曰：“不是要好，即此是学。

”此语最有味。

　　

　　

　　画谭

　　清张式撰

　　王右丞曰：“画道之中水墨为上。

”上与尚同，非上下之上。

后人误会，竟认水墨为上品，着色为下品矣。

右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性，黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。

故着色画亦以水墨画定，然后设色。

而皮相者遂以水墨着色分雅俗，殊不知雅俗在笔，笔不雅者虽着墨无多亦污人目，笔雅者金碧丹青，辉映满幅，弥见清妙。

或问余曰：“墨画与着色孰难？”答曰：“余笔醮墨，落纸时当为青、黄、赤、白之色。

及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已。

”

　　余十余岁即喜墨戏，有老生语余曰：“子书法绝佳，作画用笔油滑，有妨于书。

”余心知其非，年幼不敢抗言。

迟二年此老与缪云岩遇，又以斯言告云岩。

云岩曰：“是劲松不是油滑。

油滑不是用笔。

行家画铺或然，若吾侪石棱山脑笔笔领，柳线松针笔笔收。

”老生讶曰：“收何得尖？”云岩曰：“写字撇捺趯皆尖，未尝不收也。

是之谓用笔。

”

　　善学书者要临古帖，见古迹，学画亦然。

士子若游艺扇头小景，即看时行画传，演习连络，再得墨韵滃淡之情，便可寄兴。

如欲入门成品，须多临古人真迹，多参古人画说。

古人画说各有精义，古人真迹其法具在，善学者体味而寻索之，自能升堂入室。

但入手不宜杂猎，择一种可领略者临习之。

测度其规模，料理其墨采，慎重其笔脚。

要接神在空有之间，活活泼泼，一笔是笔，循循有序，用心日久，渐近自然，才知画之妙理乃尔。

既悟画理，则诸家之门径可寻，胸中之炉锤可化。

心忘意到，出入宋元，犹运之掌。

若但局于一家，不能兼通众妙，亦难成立。

近日娄江人多祖麓台，如皋、兴化多祖板桥，袭其形体，若将终身。

杭人书专学山舟。

陈白洲曰：“杭州自山舟后无书家。

”盖讥其囿于习也。

　　初学临时，忌与古迹离，离则失形；尤忌即，即则失神。不即不离，如射中鹄的，

　　如晶照日火。 #

　　落笔起笔，急落急起而不乱。行笔转折脱卸，是关捩子，隔隥及混下，均非也。假

　　晓善草体天字，篆文乃字三曲有三脱卸；若混下去，形如死蚓，精神何以寄托作画下笔要有凹凸之形，全在转折中得来。

转折能知脱卸，行笔之道思过半矣。

　　作书贵泯没痕迹，不使笔笔板刻在纸上，作画亦然。

没笔痕而显笔脚，谓之书画，运笔是也。

没笔脚而露笔痕，谓之描画，信笔是也。

故画有刻剥精工，命为专门，终难

　　免郭若虚所谓虽号画而非画者。书画盘礴点染，有神明不测之妙，即赵吴兴询钱玉潭之

　　士夫画也。绝去画师习气，方有士气。扬子云：“书，心画也。”此气即吾人之心画，画之贵，贵此。

　　言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心

　　不和平而能书画者!读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。

　　学画又当先学书，未有不能书字而能书画者。

昔人云：“当以草隶奇字法为之。

”故曰书画。

今试以古人真迹拈笔脚细审之，其出笔行笔，沉着痛快，无迹可寻，与书法用笔何异？若不谙此窍，虽曰师古人，越工越远，犹临帖之刻画痕棱而不求用笔，依样葫芦，终无益于书道。

质为神之母，笔脚质也。

今人见名画漫称邱壑神韵之胜，即分解其妙处，无非高不可攀，使学者兴望洋之叹，亦厄才之一弊也。

若抉其源，星宿海断是笔脚。

　　书追晋唐，书之正法。山似画沙，树如屈铁，画之上品。否者纵令成就，不过逞巧

　　弄笔，因媚俗以传耳。悟得笔在提运，才透得过此关。腕掌覆平，肩肘纯畅，运笔之体

　　也。提转收来，不偏不倚，运笔之用也。要皆条目非纲领，纲领在直管提锋，能力透笔

　　尖耳。

“如印印泥，如锥画沙。

”提笔之形神，古人以此八字尽之。

提笔方能破信笔，故发笔处便要提得笔起，人如信笔有把握而不知提笔更有把握。

信笔用偏力，提笔得全劲也。

余学书二十年，始悟提笔运腕之法，然后知米南宫为陈寺丞悬腕作蝇头楷，不是故意矜张。

　　用笔有三等：悬腕运笔，钟、王及米、董皆然，此一等也；侧腕捉笔，好古自用，终成外道，又一等也；曲腕摇笔，世俗通行，又一等也。

　　画之用笔先要领会得工、拙二字。

何谓拙曰不理笔情，曰不得劲，曰滞，曰了，曰捉，目乱，曰复，曰颟顸，曰直注，曰著迹，曰做作。

何谓工？曰落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，曰圆不直强，曰侧不扁塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，曰心静神怡。

心静神怡，与笔何有却是用笔之第一关口。

　　笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为

　　气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。

　　用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。

　　盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重浅深隐显之，则五采毕现矣。曰五采阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。

　　作画使要世人叫好，非固基之道也，世人所见止于牝牡骊黄耳。

世人遇世人画则赏，解人遇解人画则贺，昔人言之矣。

第因赏而为学，非真学者也。

吴仲圭与盛子昭同时同

　　里，人竞好子昭而仲圭不务世俗一时之好。陈章侯临周仲朗画，观者曰“已胜蓝本”，章侯曰：“此所以不逮处也。”此在志于道者自主之。

　　题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中之画，画外之意。

　　初以古人为师，后以造物为师，画之能事尽乎曰：“能事不尽此也。从古人入，从造物出。试以古人之学证古人，古人岂斤斤笔墨之间者哉!”

　　

　　画说

　　清华翼纶撰

　　学有渊源，即画何独不然!余法南宗，就余所知者言之。余生也晚，就余所见者言

　　之。

摩诘、荆、关不可得，不必言矣。

宋时盛称李、范、郭，真郭未之见，见真营丘，其笔墨精神，迥出纸上，邱壑浑成，枝木极细而无刻画之迹，潇洒天成，令人有观止之叹。

见真华原，格超笔老，枝木阴森，云烟滃郁，笔墨一点一斫，无不精蕴。

董巨并称，巨然未之见，见北苑，用笔古劲，设色浑厚，苍莽横逸之气，溢于纸外，不可逼视。

虎儿未之见，见大米、房山，大米云气蒸蔚，山势浓厚，无笔墨痕。

湿笔之中，间以乾笔破枝，一笔苴下，力可屈铁。

用笔如锥，用墨如飞。

倏忽变幻而神气仍是闲逸。

房山枝本亦似米，而房屋、人物极细，山容峭拔而雄厚，盖顶一笔圆劲而有意趣。

元诸大家，皆见真本。

子昂用墨大似北苑，子久用笔犹有一二古拙之处，墨薄如纱，笔软如棉，若不用力而力在其中，全以神运，无一点矜能虚矫之气。

倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。

王蒙沉郁古拙，以印泥画沙之笔，写其胸中之邱壑，令

　　观者如身游其际，有不能遽出之势。梅道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。其余元人

　　所见者，不可枚举。大抵非师董、巨，即法四家。

　　明画所见更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人痴翁，能守北苑。

六如不画南宗而有士大大气。

文、沈本家笔甚无趣味，惟法董、巨及元四家，能窥古人堂奥。

其及门皆为师所掩，拘守矩度，故无出蓝者。

董思翁上追北苑，不屑与文、沈争衡，用笔苍茫，湿而不滞，厚而不俗，五百年来一人而已。

　　至于我国初诸老，王烟客直接大痴，元照画法诸家，而于巨师尤为深诣，青绿前无古人。

耕烟法南宗，笔墨精妙。

恽南田以逸胜，吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者。

恽香山直追北苑，不染明人习气。

姜鹤涧近守倪迂，钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传。

奚铁生、方环山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆为南宗的派。

余则不乏法南宗者，然恒不能自成家，故不悉数。

惟王椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳。

近则王鹤舟、玉璋及其孙鹤孙犹守南宗。

余友秦谊亭炳文能法南宗诸家，得其笔意。

以余所见，近人画不下数百人，而无能知门径、守宗派者，且皆为时师所囿，不能尚友古人。

天下虽大，能画者无几人，世有知画者，必不以余言为狂惑也。

　　南北宗蹊迳不同，用笔亦大异，作画者罔不知，而下笔时全无的派，其故在勾斫皴

　　染，未明其意，愈失愈远，是宜澄心静气以参之。画法古人，而法古必先能鉴古，倘以

　　赝本临摹，泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙，自然一望而知为何人笔，暗中摸索，

　　犹能识之，赏鉴精则心目与古人相契，一下笔便已神似，无庸摹仿也。

取法乎上，仅得其中，今人日以时人为法，所以愈趋愈下。

常见近时朱昂之仿董，张研樵仿文犹可言也，而从而和之者，乃竟以朱昂之、张研樵为法。

其于所谓董、巨、元四家，目未常覩，耳未常闻，岂复有画？其志但求以画易钱，画道日卑，鄙陋一至于此甚可叹也!

　　画分时代，一见可知，大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。

尝见唐人佛像突出纸上，着色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新。

知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。

且古人恒思传诸千百年，今人只求悦庸人之耳目，其命意亦有不同者。

宋画易辨，其用意构思，断非后人所能及，用笔精微神妙，巨眼自能识别。

即浅言之，绢素或缜密如纸，粗如布，制作精良。

纸则白净光洁，著墨有晕不飞，皆难伪作。

且宋画必宋墨为之，理易明也。

浓处千年如漆，淡处薄如蝉翼，神采换发。

观此数者，真伪迥然各别，不待观画而已可知矣。

　　元人自有元人门径，虽皆法北苑，而子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩。

总之元人不若宋人之拙，而拙于明人，元人不若宋人之厚，而厚于明人。

　　北苑用笔稍纵而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。

偏非横卧欹斜之谓，乃是着意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若铓刃。

竖则锋常在左边，横则锋常在上面，此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。

若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味？善悟者但观北海之字即知画矣。

　　观古人用笔之妙，无有不乾湿互用者。

虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦乾湿并行。

乾与枯异，易知也，而湿中之乾，非慧心人不能悟。

盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。

须知用墨二字，确有至理。

墨固在乎能用也，以笔运墨，以手运笔，以心连手，乾非无墨，湿非多水，在神而明之耳。

　　设色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。

墨本不足，从而设之，是工匠之流也。

故设色必待墨本既成，烟云滃郁，斯愈设愈妙，出即若旧画，乃为有士大夫气。

若有一团新色，浮于纸墨，非俗即熟。

观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者，耕烟已不免于俗熟矣。

　　画有大家有名家。

笔墨隽永，毫无俗笔，自然名贵，是谓名家。

浩浩落落，独与天游，不为物囿，虽寥寥数笔，而神气完足，巨幛万卷，千岩万壑，又恢恢有余，是谓大家。

　　山林有烟霭，无之便是俗笔，而烟霭非但则烘染勾勒而得形似也，贵求其神韵焉。

盖用笔得法，自然有烟霭。

余九州历其七，行路几及万里，所过千山万水，到处参悟画理。

知天阴则烟霭重而轮廓宜轻，天晴则轮廓稍重，而盖顶一笔必明朗有势如突出者。

然山坳则赤日中无不有烟霭，且觉天愈晴则烟霭愈深也。

大雨山势模糊，云气蒸蔚；小雨云烟淡荡，山色霏微。

晓则山坳烟积，轮廓渐分，山顶穿雾而出，如初起者然。

晚则烟霭自上而下，轮廓轻微如欲睡者然。

大风云气如将飞出，挟山而行；和风则林木渐动，山色晴朗。

晴云有瑞气，湿云有痴气。

欲雨之云充积弥满，将晴之云游行无几。

春山之云明媚，秋山之云洁净，夏山之云蒸蔚，冬山之云寒凝。

烟则有寒、暖、深、浅，而无时无地不有。

树木一枝一叶必有烟气，多则必有积烟，烟者山之气也，林之气也。

有气则生，无气则死。

善画者着意于烟云，艺进乎道矣。

又能着意于非烟之烟，非云之云，则更神妙矣。

　　凡平地无不有田，有田乃有村，有村自有溪。

山麓必有林，有林斯有屋。

余行山中数千里，所见无不皆然。

溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食。

林下筑屋，则有庇阴，此一定之理也。

而画即借以为山水之间隔，能随地生情，因情生景，得不谓为化工之笔乎？画宜择山水之入画者，因而用之。

余观河南、山东无山之处，尘沙满目，或有林木，亦枯壳无味，若以之作画，有何意趣？京西西山云气浮动，空翠堆积，楼台错杂，间隔既多，山尖复如芙蓉簇瓣，虚空粉碎，兼而有之，麓台画皆从此得力。

子久耕烟画虞山、椒畦画光福山。

余辛亥岁自申阳以至粤西，从征“会匪”，翻山越水，所见入画老居多，盖天地真境，取之不尽，用之不竭。

且自宋、元以至国朝诸名家之笔，深山中之景，有绝似之者，于以知笔墨之道，通乎造化也。

子昂、文、沈之青绿，其所画皆是名胜之境，岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎？若为董、巨、元四家，思翁、烟客辈，只取荒率之景，以写吾苍茫之思。

观画之取径而知笔墨之高下矣。

　　自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸，枝枝节节而为之，索索无生气矣。

古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段，然后画之。

余谓独有执滞之思，不若用腹槁，将纸打开一看，略一凝思，布置从而为之，变化在心，造化在手。

　　画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。

而精神在浓处，尤在淡处。

淡而有精神，斯有精神耳。

又一幅之中必有精神团聚处，能于要处著精神，思过半矣。

　　求奇求工，皆画弊也，妙处总在无意得之，一着意象，便落第二乘矣。于苍莽横逸中，贵有神闲气静之致。

　　下笔游移便软弱，构局游移便散漫，惟能与古人争衡，则有断制。独来独往，运用在心，自足压倒一切。

　　画有天趣，当神气闲暇之时，一切烦事皆可不撄吾虑。心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心绪恶劣，诸务冗繁。强而为之，有颓然欲卧而已。

　　画乃天生就一种人，岂可学而至？盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣。

试观师沈、文、六如者，不但不及其师，即与师无异，亦一沈、文、六如而已。

今之学朱昂之、张研樵者，何尝有一人能自成家者，此以知画不可学也。

必也，其以古人为师乎！

　　或自己能画，与善画者请论一番，各抒所见，互相砥砺，因而画理日进。时人不可师而能自得师，即三人行之意也。

　　画有一横一竖：横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或置泉，实处皆空虚。此王鹤舟为余言之，确有至理。

　　画不可有习气，习气一染，魔障生焉。

即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂成魔障。

石谷画本有徇人之作，仿石谷者遂藉以谋衣食。

吁！画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣，何必作如此种种恶态？

　　画必孤行己意乃可自写吾胸中之邱壑，苟一徇人，非俗即熟。

子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师。

此其人岂肯一笔徇人？且如郑逸老、姜鹤润诸人之画，未必即抗驾古人，而物以人重，知立品不可不先也。

　　俗士眼必俗，断不可与论画，世间能画者寥寥，故知画者亦少。但以自娱可耳，必

　　为求知于世，是执途人而告之也。且画本一艺耳，人即不知何害？

　　画既不求名又何可求利？每见吴人画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。

余谓天下糊口之事尽多，何必在画石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之。

设使当时不为谋利计，吾知其所就者远矣。

且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不日下者，若以董、巨之笔，悬之五都之市，苍茫荒率，俗士无不厌弃之，岂复有人间价乎？

　　

　　读画纪闻 #

　　清蒋骥撰

　　书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之，如工人软弱之笔，虽布置缜密，设

　　色鲜明，终近乎俗。否则爪舞牙张，筋骨显露，既非正派，谬许北宗，于斯道失之远矣。

　　用笔用墨 #

　　临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不枯滞，用墨须精彩而不粗浊。

　　以一树一石得其轻重疾徐之致，便可施之大幅，无不合宜。至章法之掩映，又是一番

　　进境，若未知执笔，漫讲章法，亦何益耶？

　　皴法

　　古人皴法，不同如书家之各立门户。

其自成一体，亦可于书法中求之。

如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带皴可用锐颖，斧劈皴可用退笔。

王常石多稜角，如战掣体。

子久皴法简淡，似飞白书，惟善会者师其宗旨而意气得焉。

　　章法

　　山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。

　　布置章法胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先。”作画亦然。

　　大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理，必多读旧书，乃能知之。

　　布置树竹 #

　　松、桧、梧、竹、湖石，用巧法布置，作朻曲之状者，宜于园亭景致，不可移于大山大水。

林木丛杂，不加芟柞，或苔鲜蔓衍，墅竹纷披，宜山村野店。

若叠峦重嶂以平正见古茂，方为大家手笔。

　　浓淡

　　书法以浓淡分先后，树近则浓，远则淡。山亦近则浓，远则淡。然淡远之外仍可作浓墨，盖日影到处则明，不到处则黯黑，此景于早晚时游观可得见焉。

　　松

　　松性本直，则画者树身挺出或放纵其枝干为宜。

其盘拏屈曲者，下必有山石，因其初生之时未得遂其性也。

故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲。

如悬崖倒挂，其本体必当作曲势。

　　枯树

　　秋、冬之树多枯，春、夏之树宜密。

枯树排列须分层次，密树团结必得疏通。

欲有层次以浓淡分之，欲其疏通以枯树插之。

前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。

　　人物屋宇 #

　　村居、亭观、人物、桥梁，为一篇之眼目。

如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处，譬之真境以我置身于其地，则四面妙处皆可领略，如此方有趣味。

盖古人画中人物，未尝不寓意在我。

　　风雨

　　画中有风者，其人物及山石树身皆当与风相左，惟树杪、藤梢点缀处作飘扬之致。

至雨景则渍墨而成。

杜工部诗：“元气淋漓障犹湿。

”斯语即可为入道之门。

　　雪月

　　雪景中人物帏幔，设以淡色最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处亦妙。雪之水与天一色，则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼山头，其法可鉴。

　　月下之景宜梧桐疏竹，用墨不可浓。其章法：纸端空处宜高，见高旷绵邈之意，笼以轻烟层层相积，若布且局促，则大旨先失矣。

　　苔

　　苔为美人簪，谓其生动为石上之饰耳。

其生也大小杂乱蔓衍平铺，初无深义。

若在画中，则在近处石上可作丛草，在远处大山即松柏，不可漫施。

大抵点点从石缝中流出，浓淡相间，疏密相生，生意出于天然，虽突兀层崖，无飘坠委积之状，此点苔法也。

　　神女论 #

　　为神女写真，志在端严，不在妩媚，于端严中具一种瓌姿艳逸，如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。

降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面，背面，其形有肥瘦、长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致。

惟取精于阿堵中，写得临风扬步，翩翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。

若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，龋齿笑，千人面目一例，此俗工恶笔，殊无足取。

　　品格论 #

　　神仙品格，天然殊绝，曾见王绎所画《五老图》，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有余。作者当思此意。

　　衣蚊

　　衣纹或粗或细，或疏宕，或飘举，或整肃，意思不同，人所其知。举笔便欲笔笔周到，左右谛视，反若不足，惟前人之画舒卷离披，时若缺落而意象已得。

　　写照布景 #

　　画山水，山远而树近，千岩万壑浑然天成，用笔苍劲，品格最高。

写照景宜山近而树速。

作园林布置，人工修筑，巧妙为宗。

盖行立坐卧之地，须宽绰有余。

从远处作景，可以腾□布置，随人之所好，略为点缀名目，取其娱耳目悦心意耳。

惟画屋宇最难，大抵上下不宜齐整，作树石俱推此意，思过半矣。

今人画树枝干如人之臂指彷佛，此不知远近之法也。

或画茅亭、小艇而身不能容，此不揣理也。

前人论画云：“木不百数十如

　　人之大则木不大。”方比大小，始中程度。

　　

　　颐园论画 #

　　清松年撰

　　天地之大，万物挺生，山川起伏，草木繁兴，此中万象缤纷，皆劳造化一番布置。

世间妙景纯任自然，人欲肖形，全凭心运。

其应如何下笔布局，前贤具有真传，后人亦多妙诀。

不过言尚典雅，奥义莫明，遂今后学一旦悟之不爽，往往走入歧途，而泥于沾滞，转非传示后人之意。

或天资少钝，又误于画虎类犬，所以学道入魔，野狐惑世，笔墨一涉恶道，必致贻笑大方，古今能作一代传人，岂易易哉!

　　余苦殚学力，极庶专情，悟得只有三等妙诀：一曰用笔，一曰运墨，一曰用水，再加以善辨纸性，润燥合宜，足以尽画学之蕴。

更能才华颖悟，随处留心，其境多观，涵泳胸次；正如文章一道，须从佐史入门，百读烂熟，自然文思泉涌，头头是道，气机充畅，字句浏亮，取之不竭，用之常舒。

凡天地间奇峰幽壑，老树长林，一一皆从一心独运。

虽千幅百尺，生趣滔滔。

文章之境如此，而画境亦如此也。

至如临橅古人名迹固可长我学识，即或偪肖乱真，不过画学纯粹，尚非画才也。

吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。

我者何？独成一家之谓耳。

此等境界全在有才，才者何？卓识高见，直超古人之上，别创一格也。

如此方谓之画才。

譬如古人画山作披麻皴，我能少变，克胜古人之板滞。

苔点不能松活苍茫，我能笔笔灵动，此即善变之征验。

种种见景生情，千变万化，如此皆画才也。

仅恃临本倚傍，一旦无本，茫无主见，一笔不敢妄下，此不但无才更乏画学也。

必须造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品。

　　作书喜新笔，取其锋尖齐整圆饱，善书家刚笔能用使柔，柔笔能用使刚，始为上品。

作画喜用退笔，取其锋芒秃破不齐整，钩斫方有破碎老辣之笔，画方免甜熟称嫩之病。

如画风筝线、船缆绳、垂钓丝、细草、小竹，又非新尖笔不可。

　　作画固属藉笔力传出，仍宜善用墨，善于用色。

笔墨交融，一笔而成枝叶，一笔而分两色，色犹浑涵不呆，此用笔运墨到佳境矣。

用墨如用色，亦须分出几种颜色，一一分布，始有墨成五色之妙。

设色亦然，所谓用色如用墨，用墨如用色，则得法矣。

　　墨分五色，全在善为分别。

设色家多用碟琖，有深者浅者，原为分别浓淡，用墨亦须如此，方见精彩。

山水家之点苔最忌墨有痴呆板滞之病。

善夫淡能使浓，黑能使白，仍须笔笔点入纸背，点苔之道到家矣。

如画花卉、翎毛、树石以及什物，令人观之无笔墨痕，方登高品。

　　万物初生一点水，水为用大矣哉！作画不善用水，件件丑恶。

尝论妇女姿容秀丽名曰水色，画家悟得此二字，方有进境。

第一画绢要知以色连水，以水运色，提起之用法也。

画生纸要知以水融色，以色融水，况瀋之用法也。

二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气，笔端一钝则入恶道矣。

　　皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也。

藉色墨以助其气势精神。

渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉笔力以助其色泽丰韵。

万语千言，不外乎用笔、用墨、用水，六字尽之矣。

嗟乎，古今多少名家，被此六字劳苦半生，尚不能人人讨好，盖亦难矣，可不勉力精进以求之耶？

　　作画先从水墨起手，如能墨分五色，赋色之作更觉容易，其要诀尽在辨明纸绢之性。

以笔运色，须一笔之内分出浓淡深浅，画花画叶，方见生动。

分出两种颜色，其诀在于何处？往往画师口不能道，只令他人意会而已。

此无他，仍是未能揣摩神理出来，所以不能口说也。

其妙处在于笔蘸浓淡两色，施之绢上，则笔头水饱藉水融洽；施之生纸，笔头水少，藉亳端一顿捺，自然交涉浑含，似分不分之际，乃佳境也。

　　古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。

正似书家入手先作精楷大字以充腕力，然后再作小楷，楷书既工，渐渐作行楷，由行楷又渐渐作草书，日久熟细，则书大草。

要知古人作草书亦当笔笔送到，以缓为佳。

信笔胡涂，油滑甜熟，则为字病，至于古人狂草，亦是用笔顿挫，不可任笔拉抹，春蚓秋蛇，曲曲弯弯，即称好草书，书画同源，只在善用笔而已。

　　临橅橅古人之书，对临不如背临。

将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯连，往往偪肖。

临画亦然。

愚谓若终日对临，固能肖其面目，但恐一日无帖，则茫无把握，反被古人法度所囿，不能摆脱窠臼，竟成苦境也。

王石谷荟萃诸家之大成，独创一家，斯为善临古者。

临书画固贵倡真，尤贵能避其熟。

所谓能放能收，收放自如，到珠圆玉润之候，未尝不可自喜。

　　观汉、晋、唐、宋、元、明诸大家，无不以人物为能品，画之精细到家则称神品，然人物要非学识深广，笔精墨妙，不能登峰造极。

古人左图右史，本为触目惊心，非徒玩好，实有益于身心之作。

或传忠孝节义，或传懿行嘉言，莫非足资观感者，断非后人图绘淫冶美丽以娱目者比也。

再观古人作画，以人物为最。

既创一图，亦必有题有名，然后方渐画山水。

山水之中未尝不以人物点缀，揆诸古人用意皆有深心，不空作画图观耳。

余不善此道，间或亦为之，究不能上窥古人之奥，邀时贤之赏。

至于此道之难则少知一二，敬为同社诸友陈之。

如画晋人，其衣冠器用以及风俗必须一一遵照晋朝制度，如此方谓之入格合派，非读书不能知也。

以此类推，各有朝代，不可忽略，所以人物难于山水花鸟以此。

再画人之面目，贵贱仙凡，各传风神气度，行、坐、悲、喜，无不逼肖，始得谓之能品。

若夫千人一面，毫无区别，喜怒悲欢，未能传出，此匠人之作，诚所谓画家下乘，难称名贵大家也。

总之画仙佛须知内典道经，画儒家必须知各朝制度，加以布局、点景、用笔、设色，亦须广览名家，布置格局尤须物理通达，人情谙练，画人物之道，庶几近焉。

　　北人画马多工，因其目中尝见马也。

南人画船多工，因其目中尝见船也。

此亦谓留心人应尔，若终日见马、见船，仍不留心寓目，似亦不能画马船遽能工细到家耳。

古人画仙佛恐亦未能一一从西方佛地、阆苑仙宫饱看式样而来，不过人心灵妙，凝想以成仙佛之体态。

造物亦造，人心亦造，何能件件皆有一定之真形定式耶？

　　天地以气造物，无心而成形体。

人之作画，亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。

以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。

曾见文登石，每有天生书本，无奇不备，是天地临橅人之画稿耶抑天地教人以学画耶？细思此理，莫之能解，可见人之巧即天之巧也。

《易》曰：“在天成象，在地成形。

”所以人之聪明智慧则谓之天资。

画理精深，实夺天地灵秀。

诸君能悟此理，自然九年面壁，一旦光明。

董香光自称画禅，亦是了悟此理。

高僧参禅无非研求至密。

心有所得，笔之于书，用代口舌之劳，不敢自居师位称尊耳。

　　多读古人名画，如诗文多读名大家之作，融真我胸，其文暗有神助；画境正复相似，腹中成稿富庶，临局亦暗有神助，笔墨交关，有不期然而然之妙，所谓暗合孙吴兵法也。

如临橅名家画本，不知何处为病，何处为佳，不妨师友互相请益，耻于问人，则终身无长进之时。

近所传之《芥子园画谱》议论确当无疵，初学足可矜式，先将根脚打好，起盖楼台，自然坚实。

根脚不固，虽雕梁画栋，亦是虚架强撑，终防倾倒。

俗云：“师傅领进门，修行在各人。

”但将规矩准绳安排妥当，然后寻师访友，再讲妆修彩画，步步渐进，不可性急。

余与秋生兄同在火神庙道院借地作画，相聚月余，见秋生之作，五年之内大加锐进，不但笔墨高超，气局苍秀，竟能不临帖而能字字有帖，不橅本而能画画有本，此犹小焉者耳。

更能胸次造出别样景物，决非寻常画史腐烂文字，令人钦佩莫名。

诸君欲骎骎度骅骝前，当以秋生为法，所谓极虑专精寝食于此，予有厚望焉。

　　凡事不下苦功不能精粹。

师傅不过说其大致，探微奥妙，实有时候不到点眼拍板处，先说亦无益，徒然胡乱，入耳即忘。

到自己看出自己所作可丑，此正长进之时候，对病下药，自然奏效，而受教者亦能顿悟前失。

于今学画之士，每有躁急求名，求人赞好之病。

如此心急自喜，断难肯下苦功，往往画到中途，已暗生退懒之念，此等习气务宜勇改，不但画品不高，实有关福寿，戒之！戒之!如以为太繁为累，不妨先学省事者，待学娴熟，再学他门。

如贪多务广，样样无成，空过岁月，岂不可惜！至于求名，只要认真用功，平日虚心受教，放眼游览，以眼前真境为监本，以古人名迹作规模，画格高超，人更儒雅，存心行事，不染流俗，品学既优，人自敬重，名亦随之洋溢乎中国矣。

　　吾辈初学断不可先求省事偷减，果欲成名为作家，总以妥当坚实为立体之大本，然后凛之以风神，泽之以妍润，繁密秾厚，得法娴熟，渐渐返约从简，到笔简墨省之候，无笔处有画，耐人寻味，自成一家矣。

若非博览前人能品，融汇高人神品，荟萃诸家，集我大成，不能独创专家之美也。

潜心苦谐，阅历用功，不到铁砚磨穿之时，未易超凡入圣。

俗云：“不受苦中苦，焉为人上人？”望诸君勉之勿怠！

　　闲坐与友人论画赋诗，以勗诸君：宁有稺气勿涉市气，宁有霸气勿涉野气。

善学古人之长，勿染古人之短，始入佳境。

再观古今画家骨格气势，理路精神，皆在笔端而出，惟静穆丰韵，润泽名贵为难，若使四善兼备，似非读书养气不可。

不但有关书中才学，实有关此人一生之穷通、贵贱、福寿、长促耳，勉之！凡学画一入门即想邀名，断无成名之日。

何也？因其躁妄之心太重，无暇精益求精耳。

正如读书先以科名为急，必无真学矣。

　　世上画师多在皮毛色泽用力，往往能画不能说也。

且居奇吝教，不肯宣露秘奥之言。

以愚见观之，由外达内之学，仅知腔调板眼，至于曲之优劣细微，恐亦茫然。

我辈作画必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众，似非由内达外不能入六法三昧。

余不揣固陋，喋喋向人，实缘不肯装腔拏势，以师自居，倘论中有不能说透者，当以口授指之。

　　愚谓人在世间得重名，必有一番真本领，譬如作画，有众人所不能而我独能，此即真本领。

偶然戏墨小品，少得天趣，不过文人遣兴之作，何能顿受重名？若以此而求名，吾恐世上名士装不下也。

尚有丑劣不堪入目者，彼则抱负不凡，将以此传名得誉，何不自量也如此昔年游京都西山，见琳宫兰若，僧寮道房，壁悬古今名画，山水、花鸟、人物、草虫无不形全神足，真令人五体投地，不复再置一辞矣。

方知骨董人所出售者，大半赝本欺人图利而已。

赏鉴书画家亦须扩充眼界，毋轻许真赝，耗财犹细事，出丑是大笑柄耳。

古人真本领，后人所不能学者，认定此等处，百不失一，方谓真鉴别。

岂似今日画家朝临小景，暮即求名，若此容易也。

　　画师处处皆有，须分贵贱雅俗。

不读书写字之师，即是工匠。

其胸次识见平庸，惟守旧稿，心橅手追，老于牖下，有毕生不出乡里者。

目未见名山大川，耳未闻历朝掌故，此等人断不可师法者也。

吾辈虽然作画，原系文人翰墨自娱，能登大雅之堂，能入赏鉴之目，所以为人所重。

嗟乎！无论何事，师道最难。

尝见少通六法，遽尔自满不谦。

门下士有所求教，拏腔作势，机密难言，正似传授五雷天心正法，或畏神谴，或防鬼夺。

请问再三，不过说出几句淡话，以为汝辈初学，不能即传上乘秘法。

其实画师仅仅识得眼前五花八门而已。

书画之道，纵由师授，全赖自己用心研求。

譬如教人音律，亦只说明工尺字，分清竹孔部位，丝弦音节而已。

令学者自吹自弹，焉能再烦教师代弹代吹之理？使人以规矩，不能使人巧也。

愚谓作书画只有日日动笔不倦，久久自有佳境。

再经为师指点，当下便悟。

　　画工笔墨专工精细，处处到家，此谓之能品。

如画仙佛现诸法相，鬼神施诸灵异，山水造出奇境天开，皆人不可思议之景。

画史心运巧思，纤细精到，栩栩欲活，此谓之神品。

以上两等，良工皆能擅长，惟文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。

若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观，令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气。

久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品。

有半世苦功而不能臻斯境界者。

然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途而不可救矣。

世人不知个中区别，往往视逸品为高超，更易橅仿，譬如唱乱弹者硬教唱昆曲，不入格调，两门皆不成就耳。

　　作画先讲求平正，既归平正，再求险绝，既归险绝，复归平正。

三层功夫纯粹以精，自然成就家数。

此中所临各名家之奥妙，尽蕴于我之心苗笔颖间，所谓集大成是也。

作画虽少有不同，细按情性，未尝不同。

初学画亦是先求妥当，既能妥当，复求生动，既已生动，仍返妥当。

三变功夫，熟能生巧，自然成就家数。

此中临橅名家之笔墨，我心触类旁通，尽收入灵台毫端内，所谓集大成是也。

学问既富，执笔立意，画境即来，断无寻思搔首之病，更能随境别出心裁，发前人之所未画。

任画百千纸，从无重复雷同章法之病，此即画才明敏之效验也。

初学作画，偶然落笔，居然可观，再作一幅，迥乎丑恶，此即功夫生疏，手下无准之过。

果能用心勤学而不间断，何愁箭箭不中的耶？

　　书画清高，首重人品。

品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。

唐、宋、元、明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重，前贤已往，而片纸只字皆以饼金购求。

书画以人重，信不诬也。

历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人唾弃之，湮没不传，实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。

吾辈学书画，第一先识人品，如在仕途亦当留心吏治，讲求物理人情，当读有用书，多交有益友。

其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到四王、吴、恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。

何况匠工俗丑，欺世盗名，以己长自负，安知人人皆许可耶？画史沾染此习，是自己砌门，自己杜绝而受困厄也。

不以卖画为业，不过养性怡情，或求名誉于世上，不与草木同腐者，亦应品高气下，尤不可少染孤冷乖僻，每每白眼加人，傲气接物。

古今作画人一有孤冷拒人之病，自觉清高，其实乃刁钻古怪之流。

君子亦憎之，小人尤不相容。

此等倘入宦途，必遭奇祸。

近来有此等人，画未学到好处，而脾气则加倍长进，耻于求教而暗地偷学，否则不

　　自树一帜，依傍门户，假托姓名，希图谋利。

果然所作其佳，假托神仙亦属可鄙，况优孟衣冠，支离莫肖，犹恬不为怪，欣欣自以为荣，若而人者真不堪造就者也。

　　古今善书画者何止数千百人，湮没不彰者多矣。

细观画传所传之人，大半皆有嘉言懿行，善政高文，不仅以几笔书画即为不朽功业。

吾辈所学之事，本属清高，切勿因此自台声价，谦恭和蔼，尚不免遭忌忤人，况耍名士脾气耶？愚谓处世谋生先戒狂傲，孤冷乖僻，矫枉寡情，此等人不可学也。

凡人一入此障，必无福泽，纵是画到绝顶，亦属怪物。

其笔下亦必不近情理，既已自误，更误后人不浅。

八大山人、徐天池少有区别。

八大山人为胜国逸士，且贵胄王孙，目视新朝，自然心存悲苦。

惟徐天池恃才傲物，心地褊狭，修怨害人，以至身遭刑狱之苦。

郑板桥独取其诗才画品而略其为人，亦一偏也。

和平载福，艺以人传。

奉勗诸君，先重品学而后才艺，况在宦场尤属危机满地。

不佞半生为画所役，幸不疏狂，犹遭谗谤，坎坷不免，岂画之罪耶，皆不善和光同尘之累耳！望诸君子勉之。

　　古人画翎毛、昆虫，有喜画狡兔、乌龟、山鸟、河鱼，原无避忌，由画史一时兴到笔随，得画者亦未尝因此嗔怒以为讥诮辱骂，或嫌其不吉，种种避讳之论。

观唐人咏诗，直道本朝弊政、君王过恶，亦未闻有人摭拾以陷人罪，画更不复苛求为怪也。

足见后世人心险恶，动辄搜剔过失，攻讦人短，以为媚悦。

宋人虽讲道学，此风尤盛，尚不至因作画而获咎。

自谄媚当道以来，人心益坏，步步危机，人人险途。

由此观之，庸人多福，天意玉成，令人钦羡不实。

奉勗诸君，凡与贵显者作画，宁从吉利，勿矜奇僻，庶可远害保身，切切！

　　作书画本属雅事，亦是闲事，原不为媚悦官贵公卿之用，奈官贵人又喜崇尚风雅，恐人笑其不文也。

宋党太尉倩人画小照，令画史为其画一双金眼，画史以为不伦。

太尉乃怒曰：“堂堂太尉，直消不得一双金眼睛耶？”真可为富贵人写照。

于今公卿尚不至如此煞风景，然种种挑剔，多出无理之论。

又要大红大绿，金碧辉煌，方称之曰好看，吾辈一旦遇此等人索画，直是受折磨，何尝有陶情适性之乐耶？余半世为画得名，亦为画得咎，少有拂逆其心，必大忿恨，往往挟怨中伤，深悉此苦，处处留神，不敢发一愤激之言，仍复低眉下气，为若人遵照办理。

间或不明来意，尚须详细商榷，听其指示，纵属不伦，亦当意违势屈而作。

茫茫苦海，居官既难合上台之心，少有争辩真理，必责我不服教训。

讵料文字书画，尚不免官场苛政所拘，嗟乎！无怪高人逸士顿欲披发入山绝人逃世耳。

诸君学画，更须先学合俗，切勿恃风雅二字与人龃龉，自讨苦楚。

迩日有激于中，故拉杂述之，用告诸君，要学和光同尘，乃可处世，乃可作画。

奉嘱。

　　西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴则喜其功妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。

中国作画专讲笔墨钩勒，全体以气连成，形态既肖，神自满足。

古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者，西洋画皆取真境，尚有古意在也。

　　昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。

愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。

然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成？戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛，堆在纸上。

牛傍有牧童，近童之牛眼中尚有童子面孔，可谓工细到极处矣。

西洋尚不到此境界，谁谓中国画不求工细耶？不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。

凡名家写意莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。

虽寥寥数笔，已得物之全神，前言真本领，即此等画也。

既欲学画，须知画之根本缘由，仅以野战为高，是谓无本之学。

如学丝竹仅能吹弹一二小调，即谓之善音律，岂不可笑？吾师冠九先生尝云：“能全副本领，始可称为画家。

”喜余诸法皆备，是以不惮烦琐，乃耳提面命以教之。

兹将受益于吾师者，一一说与诸君善悟可也。

言近俚俗，诚属不文，但将此中理路讲明足矣。

吾之所传为画诀，非以文章传世，统望诸贤许可，勿笑狂愚，幸甚！

　　庖牺八卦书画祖，阴阳重叠综二五。

万类咸从一六生，金木水火全藉土。

元音天籁发人言，文字肇端来上古。

周籀鸟篆取象形，后世丹青昉立谱。

钩勒略存物梗概，赋色渲染循规矩。

笔先胸次本茫茫，凝神定想心有主。

波澜起伏贵可扪，山恋凹凸休浮窳。

破碎之中仍浑然，烟霭蒙蒙气撑柱。

荆关妙手眼界宽，千峰万壑忌陈腐。

点缀皴擦惟活难，更凭救改精修补。

老辣原非粗野成，鲜艳莫入闺阁伍。

万里行程万卷书，画才画学分清楚。

眼前景物即吾师，毛锥正似金刚杵。

唐宋元人工细多，山水没骨别门户。

奇花好鸟喜偪真，绘影绘声若歌舞。

后人拘守抚前人，碌碌庸庸何足数宇宙之间各合情，随地随时留意睹。

融汇灵台一贯通，飞潜动植纷纭聚。

率大家，效法其长藏秘府。

辨明优劣雅俗分，造化为师气吞吐。

以上立论或有未周，赋诗一首，以佐观览。

余半世心悟，亦恐挂一漏万，未敢自称赅备也。

松年又志。

　　

　　

　　指头画说 #

　　清高秉撰

　　画极小人物、花鸟，无名指小指互用足矣，大幅必是两指同用。

世人以一指橅仿大幅，故虽铁砚磨穿，断难得彷佛。

若画钩云流水，则三指并用，故头绪似乱而实清，无板滞之病，省修饰之烦。

秉所藏小册风竹，则兼用大指向外撇之。

神哉神哉！

　　画家极重笔墨，而渲染亦未可忽。

公之染法极变化莫测，等一树石而形色气韵迥殊，等一云水，而浅深态度各异。

如人之面目声音无一不同，无一相同，斯之谓人。

公之染法如是，斯谓之画。

设色不难于鲜艳而难于深厚，所尤不易得者，惟旧气耳。

公染法多得力于吴仲圭，无论鲜艳深厚，俱有旧气。

设色亦有工致、写意之分，写意可以意到笔不到，花青、赭石、红、黄、青、绿俱不碍稍艳，随意点染，但得神味机趣足矣。

工致则浅、深、浓、淡，毫发不苟，斯为合作。

公染山水配合诸色，往往令人难辨，故迥异乎人。

　　指画生纸难于工细，故巨幅仅用披麻、荷叶、大小斧劈诸皴，惟神明于其间耳，而树无夹叶。

至册箑绢素则体无不备。

有工细之极，望之不似指墨者，细玩之则色色皆非毛颖所能办也。

　　笔须有法有力。

法如起止转折顿挫，弗矫揉造作，而活泼灵妙乃佳。

孙过庭《书谱》后幅，似乐章之舞，跳脱飞舞，腕底风生，无毫发不合矩度。

运笔作画，亦当如是。

故谓画家必不可不知书法也。

公运指如写字，或如隶楷，或如行草，世尠知者。

多观水墨之作，则当束手矣。

　　胭脂宜淡，公重用之弥旧。

赭不宜赤，公累用之弥雅。

至以青绿加于重墨之上弥隽永，朱粉施于金箑弥幽秀，而以浓墨笔画密竹，不分轻重弥见萧疏，此尤前古所未敢者也。

　　墨须用至五色而运化无痕，斯为妙手。指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头地也。公有印章云：“不过求无笔墨痕。”

　　指甲不宜长，长则有碍于指，亦不宜秃，秃则无助于指。

公每先作细画人物花鸟，利有甲也。

数幅后甲渐秃，画泼墨山水及屏障巨幅，人物、龙、虎，而乘指甲将秃未秃时，用点数寸许人目，则肉为目而甲为眶，或肉为目而甲为睫。

二目初点，全神已备。

鼻承目，口承鼻，面承目、鼻、口，犹之诗文如是起，必应如是承，句句相承，笔笔相

　　生，虽有定法而非死法，故万千诗文无一首雷同，万千法书无一字雷同，指画面目亦如是矣。尝有印章云：“传神写照在甲肉相半间。”

　　画有以简淡为贵者，右丞、云林是也，有以工艳为贵者，大小李将军、卜洲是也；有以厚为贵者，荆、关、董、巨、仲圭、子久是也，有以奇为贵者，八大山人是也。

公指画清奇浓淡，无所不有，而其神味尤在指墨之外。

　　昔人云：“枝分四面。

”是但谓花木尔。

公画群仙、八骏、游鱼、飞鸟、花木皆有八面，顾眄无迹，若非有意为之，乃潮头亦有八面。

凡画潮头者，率皆左右两分，及上起而下翻，则能事毕矣。

公乃画正面下垂而上卷者，非特画家未见及此，即日对真迹而亦未之觉也。

　　笔墨之事，天姿笃、学力深，而胸襟尤要阔大。

东坡渡海诗云：“九死南荒吾不悔，兹游奇绝冠平生。

”具此胸襟而足其才智，技必过人。

公目空千古，气雄万夫，而年近七秩，犹悬眼镜临橅古人，何患不惊世邪？秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气。

其天资学力胸襟，缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。

　　巨幅枯柳用两指急扫，或重或轻，或浓或淡，任其自然，但不得增减一丝耳。

小幅枯柳新柳则专用指甲，其急如风，其细如发，其健如钢，其锐如鍼，银钩铁画，远弗逮也，是岂笔之所能为者？此更难于兰蕙，故只宜画于佳册细绢，不可多得。

余见近今用指者动画垂柳，满纸长条，令人生长，真所谓古人不及今人胆。

　　画丛树各有家数，出技发干，穿插位置，各抒性灵，独标格式，有迥相悬殊者，有大同小异者。

后人习之，一望而知其所本，此画家所极重，非有八大山人才识，未容野战也。

我公指画笔画丛树，俱从江山茂林中得来，绝勿规仿前人，故无步趋痕迹而得邱壑真趣。

如古人但以廄马为师，不以画马为法。

即此亦自我化故之一端也。

点缀山树，古人率用横点，以墨色之燥、湿、浓、淡分远、近、淡、深。

小丛密竹用焦墨点之，或用渴笔一顺撇之，所谓写意而已。

公亦无一出此者，此皆若行文惟陈言务去之卓识也。

　　细苔用无名指、小指双点，饶有生枝、枯枝之趣。

攒三聚五，何其拘执大丛苔棘，则三指连并，以指背搨之，浅、深、浓、淡，浑然天成，自有郁葱之致，树叶亦用此法。

　　指头蘸色晕墨作没骨花鸟，幽艳古雅，已称独绝，复写人物，用赭石涂面，不事钩勒，而生气偪人，尤夺造化。

昔人论书云：“作字须有古，摹古须有我。

”书家三昧，尽此二语，余谓绘事亦然。

然笔难仿指，指难仿笔。

公以指墨仿宋、元十二家山水、花鸟于一册，用墨迥殊，神气一一酷肖，是将古大家理法融会于心而天资高迈绝伦，始能神妙如是。

是册先严赠秉业师冯梦堂先生，可谓得所矣。

又临董文敏山水小幅，现存先三十五石堂叔处。

古大家多善用笔，惟文敏尤善用墨，百余年来墨韵犹觉润湿。

公临本已四十余年，墨且似未乾也。

　　公用印章于书画，必与书画中意相合，如临古帖用“不敢有己见一”，“非我所能为者”，“顾于所遇”，“玩味古人”等章。

画钟像用“神来”。

虎用“满纸腥风”，树石用“得树皮石面之真”，鱼用“跃如”。

偶画痴、聋、喑哑及犬、豕等物，则用“一时游戏”，或“一味胡涂”等类，余多仿此。

市人不知此意，乱用闲章于赝本，已属可笑，甚至以“乾坤一草亭”、“一片冰心在玉壶”等章，擅加于真迹空处，好事者某以经八寸“子孙永宝章”印于公画正中，岂不大可哀也夫！

　　古人有落款于画幅背面树石间者，盖缘书中有不可多着字迹之理也，近世忽之。

公落款常书二三字于上角，或书于实处，或加年月书数字于侧边，皆与画意洽和而不可增损移易。

或用一私印，或加一二闲章，亦与画理大有关合。

落单款书名不书姓，或书“且道人”三字。

长款间亦书姓，一时游戏之作，或书“古狂”二字。

中年以前册箑手卷中偶书“韦三”两字，不多见也。

号下书“指头画”、“指头生活”字样者，则用名号印，或加一二闲章。

落单款者，必用“指头画”、“指头生活”、“指头蘸墨”等章，款与印章亦弗重复。

　　公画多不书题，如写“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，仅书写“唐人句”四字，弥觉味长，千百中偶有一二书题者，盖不得已应俗子之请尔。

　　用墨设色，宜轻、宜淡，忌重、忌浓。

轻淡则清而秀，浓重则浊而俗。

奈指画纸本只宜浓墨重用，一或破水则穿透矣，故不能轻而淡也。

墨气既浓且重，则设色亦如之，过于轻淡，则不相称。

然浓且重未见其浊而俗何也？腕底指下有书卷气于其间也。

如米家父子画愈重而愈觉其润泽，仿之则浊且俗矣。

绢本册箑墨中俱可破水，故墨气极轻而淡，而设色亦如之，故纸本与绢本册箑如出两手，况皆亲笔渲染，故尤不同。

然轻且淡未见其薄而弱何也？指下画中具有神气元气于其间也。

如倪云林画愈淡而愈觉其秀雅，仿之则薄且弱矣。

橅公画可以绢橅绢，纸橅纸，以纸橅绢，不能如其轻且淡；以绢橅纸，

　　不可如其重且浓。

或曰：“以纸橅绢，何不能如其轻且淡矣，以绢橅纸，何不可如其重且浓邪何勿稍轻而淡之乎？”秉曰：“绢如纸本重且浓，则俗不可医，若易其重且浓稍轻而淡之，则神气尽失，且致不成画矣。

故橅公指画，淡者不可浓，重者不可轻，推而至于燥、湿、粗、细、长、短、阔、狭，一一如之，难以稍参己见。

甚而至于随意信手，偶致尺寸矩度微有未合者，若稍以己见正之，合则合矣，而神气失之远矣，反逊其未合者之为美也。

用数十年苦功，见清奇浓淡数十百种，临橅参悟，始知公画之所以神，否则既难梦见，可轻学邪，可轻议邪？纸本亦不无轻而淡者，惟用焦墨水墨于旧纸则可，凡此多不设色，所谓逸品者是也。

”

　　有以宣纸求画者，公如其式易以时纸，却其纸曰：“吾画粗品也，过费时纸，心已难安，何忍涂此佳品”有以矾纸求画者，亦如其式易以生纸，故平生指画无一宣纸、矾纸者。

一时机到神来，欲作一二画，案头适无他纸，而兴不可遏，遂权用矾纸成之，而气韵亦宛如生纸之作，然此偶尔事也。

若谓矾纸可作指画，则大谬矣。

至年岁重午画朱砂锺馗像，则惟用矾纸，纸尽而有余兴，或权用生纸足之，然生纸行朱颇不易易，故亦偶然。

　　公画凡三变：少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作，中年以神韵力量胜，或简淡古拙，或淋漓痛快，或冷隽闲远，或沉着幽曲，千变万化，愈出愈奇，晚年以理法胜，深厚浑穆，所谓“老去渐于诗律细”，书画皆然。

公年过六旬，在京师，一日薄暮至友人新居，甫到阶除，隐隐然望堂上悬一旧书，曰“此刘松年所制妙品，奈何为梁燕所污也”。

次日友人送画求鉴定，兼求代为装潢，无款亦无题跋，揭视绢背，树身有松年二字，众皆骇为神奇。

公曰：“昔有马医见病脚马，知为韩幹所画，后果验其言，系斡所设色者。

马医之于画师相去远矣，尚能通灵如是，况吾目覩人之妙迹邪？是未足奇也。

”又有以倪迂山水求鉴别者，公且疑且信，盖其笔墨可信，一峰可疑。

悬对三日，拍案叫绝曰：“此峰非作家不能，其过人处正在此弗易及也。

”公究心此艺，至是已五十年矣。

于前人犹郑重如是，浅尝者其可遽以藻鉴自命，漫加毁誉邪？

　　书家云：“小字宜疏，大字宜密。

”秉以此悟指画，大幅法严理密，位置稳妥，不可更易毫发，此书大字法也。

册箑仅尺许尔，开展舒徐，饶有海阔天空之势，令人玩味不尽，此书小字法也。

　　画有主客疏密，有明暗虚实。

空处即其虚也，不可妄加字迹以碍画理。

指画与古大家名家画皆然，倪迂、文、董画多有自题数十百言者，皆于作绘时预存题跋地位也。

而画有以机趣胜不拘理法者，其花木之枝叶，人物之衣纹，筋骨尺寸，不必定合矩度，如天籁自鸣，非比寻常丝竹之音，若加以高人妙咏、法书，则愈多愈妙，此又当别论，可为知者道也。